Vint anys d'odi: Per què 'La Haine' és més oportuna que mai


Avui, 9 de febrer, avui, el 'La Haine' de Mathieu Kassovitz es va obrir en teatres selectes i va començar el seu llançament teatral a Amèrica. La pel·lícula ja era una sensació internacional en aquest moment, després d'haver llançat ones de xoc a través del Festival de Cannes de 1995, on va rebre una ovació permanent i el premi al millor director, però res hauria pogut preparar el públic domèstic per a la força política i social de la pel·lícula. com una bola destrossada visceral.





LLEGIR MÉS: Veure: Vincent Cassel interpreta el pare del culte als adorables nens assassins en un clip exclusiu 'partidista'

Protagonitzada per Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui i Vincent Cassel (en la seva interpretació), 'La Haine' s'estén més de 19 hores consecutives en la vida de tres joves adults que viuen en els projectes pobres i multiètnics francesos. A molta distància de la Ciutat d’amor de l’or que normalment veiem a la gran pantalla, “La Haine” capta el realisme urbà de la seva ambientació mitjançant una marcada cinematografia en blanc i negre, seguint aquests joves mentre s’afanyen a sobreviure i donar suport a les seves famílies. entre la tensió social i racial de la policia i els puristes francesos.

En els vint anys posteriors al llançament de la pel·lícula als Estats Units, 'La Haine' ha estat un dels títols estrangers més importants de tots els temps. En celebració del seu aniversari, Indiewire reflexiona sobre com la pel·lícula continua sent rellevant dues dècades després.

Diu tant sobre el present com sobre el passat.

Una història de malestar social, “La Haine” demostra que té una doble visió, reflectint el passat tot anticipant el futur. Les històries de Makome M ’; Bowole i Malik Oussekine, víctimes de la brutalitat policial, van inspirar Kassovitz a escriure el guió i a centrar-se en el xoc entre la policia francesa i la joventut de la sala. El banlieue es refereix a les zones suburbanes que envolten les ciutats franceses, equivalents a allò que els Estats Units consideren “projectes d’habitatge”. La pel·lícula s’enfronta a l’alienació i el confinament dels joves desemparats del barri.

De forma similar a la metàfora de Spike Lee sobre les temperatures que augmenten a 'Fer la cosa correcta', els personatges de 'La Haine' només poden manejar tanta calor fins que no se'ls empenyi al límit. Recorrent a la violència, els disturbis urbans són impulsats per la supervivència tant com per protesta. La pel·lícula no és subjectiva al seu període ni a la seva situació social i política, sinó universal en el seu context. Tenint en compte que les protestes recents han girat entorn d’incidents de brutalitat policial a Amèrica, la pel·lícula és més rellevant ara que mai. La premissa és intemporal i sense fronteres, perquè dóna veu a aquells que són silenciats quan necessiten desesperadament ser escoltats.

Genet fantasma de nicholas

Mostra el poder dels mitjans de comunicació.

“La Haine” demostra l’extensió del poder dels mitjans de comunicació. A la pel·lícula, els mitjans informatius són biaixos, que retraten els joves com a amenaces mentre que el fet que no s’adonen de la seva estigmatització només contribueixen al bucle de comentaris negatius, en què la falta de representació legítima del jovent dificulta encara més l’accés a les oportunitats. En una escena, els periodistes intenten qüestionar Hubert, Vinz i Said sobre els disturbis de la nit anterior. Kassovitz emmarca la pantalla dins d'una pantalla quan els nois observen una paret feta amb pantalles de televisió, atrapant-los en la relació de caixa. L’anunci de difusió de notícies, que confirma la mort del seu amic, interromp un muntatge d’imatges de guerra de Bòsnia. L’exposició diària a un contingut tan brutal normalitza i legitima la violència als seus ulls. En conseqüència, actuen contraintuitivament, utilitzant la violència com a catalitzador del canvi social. Irònicament, la pel·lícula en si era un exemple del poder dels mitjans de comunicació, ja que va provocar els disturbis Noisy-la-Grand només uns dies després del seu llançament a França.

Utilitza imatges d’arxiu per contextualitzar la seva atemporalitat.

La pel·lícula comença amb autèntiques imatges arxivístiques dels disturbis urbans. L’obertura d’una pel·lícula narrativa amb un rodet documental és una forma intel·ligent d’emanar una sensació de realisme i construir un teló de fons històric i polític. Èxits recents com 'Argo' i 'Milk' han utilitzat una estratègia similar. Des del metratge, la pel·lícula es talla a un còctel Molotov en espiral cap a una imatge satèl·lit del planeta terra. Per adaptar-se a la història d'una societat en caiguda, la pantalla s'encén de l'explosió abans de tornar a les imatges de l'arxiu. Situats a 'Burnin' i 'Lootin' de Bob Marley, els clips presenten antidisturbis i policia preparant-se com si dos exèrcits s'alineessin per a la batalla. L’ús de material d’arxiu és una tècnica valuosa perquè de seguida estableix el to i contextualitza la història de ficció amb realitats socials.

Kassovitz va fer passos tècnics com a cineasta a través de fotografies intertextuals i innovadores.

Kassovitz demostra que és un mestre de l’ofici amb el seu impressionant treball de càmera a “La Haine”. Els seus plànols tècnics requereixen molta atenció o es pot enganyar com si es tractés d’un truc màgic. Les seves tècniques innovadores, com la de la seqüència aèria, són lloables. Des del DJ del plat giratori, la càmera sura lluny de la finestra i al voltant del banleieu. Amb un innovador dispositiu similar al drone, Kassovitz ofereix als espectadors nous punts de vista amb la vista dels ocells dels voltants. Afegeix inter-text mitjançant referències a fotografies específiques d’altres pel·lícules famoses. En el tir del mirall, Vinz (Cassel) contorba la mà en forma de pistola i assenyala el seu reflex, imitant un habitant de les ombres de la societat, Travis Bickle (Robert De Niro), de 'Taxi Driver'.

La càmera s’inicia darrere de Vinz, es dirigeix ​​cap a ell, i després sobre ell mentre escup al lavabo. Sense haver de tallar-se, es transforma en un tret POV, però, com pot fer això Kassovitz sense capturar accidentalment el camerista al mirall? Creieu o no, Kassovitz no fa servir un mirall. Fa servir dos actors, un cos doble amb l’esquena girada i un marc obert amb Cassel a l’altra banda per crear la il·lusió del mirall, permetent-li capturar el tret en un moviment de continuació. En un altre tret de quan els nois arriben per primera vegada al centre de París, Kassovitz recrea un tret del 'Vertigen' de Hitchcock movent la càmera cap a endavant en un dolly mentre mandava el mateix ritme. El zoom dolly crea una sensació desorientant com la del vertigen real per reflectir les molèsties físiques del trio en el nou i estrany entorn.

Traspassa la noció d’identitat francesa.

La pel·lícula és una història no convencional de l'edat avançada, però també és una exploració de la identitat francesa moderna perquè l'amistat de Said, Vinz i Hubert és un fondre cultural que desafia la puresa de l'antiga imatge francesa. La dinàmica multiètnica reflecteix la realitat de França en aquell moment, comercialitzant els colors nacionals de l’antiga França, bleu-blanc-rouge (blau-blanc-vermell), pels colors de la nova França, el blanc-negre-blanc ( “Negre-blanc-àrab”). Kassovitz exposa irònicament la lògica defectuosa darrere de la definició relativa de la solidaritat social de França. No es tracta de diferències en la raça, sinó en la cultura que les publica públicament com a “altres” i condueixen el seu mal tracte. Després de la descolonització, el banleieu era una solució d'habitatge polític per compensar l'afluència d'immigrants. Cada noi representa una ubicació i una cultura diferents: Hubert té les arrels del Carib, Said is beur, un terme col·loquial per a francesos amb avis de descendència d’Àfrica del nord i Vinz compta per als jueus europeus de l’est. De forma similar a la doble visió de la pel·lícula, el context històric de les seves identitats ètniques diverses desdibuixa la línia entre present i passat, qüestionant-se si es tracta de ciutadans o de temes colonials.

La pel·lícula revela la importància de la ubicació geogràfica / topogràfica.

Tant en forma com en contingut, Kassovitz destaca les relacions espacials entre els personatges i el seu entorn. El seu ús si la ubicació i la mobilitat exploren el confinament de grups empobrits a corredors urbans concrets i recorda pel·lícules nord-americanes com 'Boyz n the Hood' i 'Menace II Society'. 'Boyz' s'obre amb un fotograma complet d'un stop stop, mentre que, a “Amenaça”, un fanal es torna vermell en un moment oportú. Exploren no només la manca literal de transport, sinó també els límits institucionals impositius que condueixen a confinament i immobilitat social.

A 'La Haine', els personatges arriben a on volen anar, però l'herba no és més verda a l'altre costat de les pistes. La meitat de la pel·lícula està ambientada als afores i l'altra meitat es troba al nucli cosmopolita de París. Tot i ser només un trajecte en tren, anar d'un lloc a l'altre és com entrar en un altre univers. Kassovitz engloba visualment la relació dels personatges amb l'entorn. En les escenes banlieue, que tenen lloc durant el dia, Kassovitz utilitza lents curtes i es triga molt a emetre comoditat i sensació de proximitat entre la gent i l’entorn. Per contra, les escenes de París retraten el trio com a peix fora de l'aigua. La foscor de la nit s'aprofita de l'ús de lents llargues del director i es necessita per crear una estètica angoixada que empren els nois del paisatge.

Descriu com la cultura pop troba les seves arrels en l'anarquia juvenil.

En la seqüència aèria, la cançó que toca el DJ és una composició de “; Nique la police ”; i 'Je ne lamenté rien' d'Edith Piaf, destacant l'immens desfasament entre les generacions de persones treballadores. La càmera viatja per l’aire com a ones sonores musicals, fent-se ressò del moviment americà hip-hop. Amb el moviment d’un núvol al cel, la càmera imita el moviment de cultura pop, ja que es difon pel món i popularitza l’estil de vida del gàngster, glorificat a les lletres. D'acord amb la referència 'Taxi Driver', Vinz fa referència a MacGyver per justificar la connexió en calent d'un cotxe. Vinz és un subproducte d’interpretació perillosa. No només imita les estrelles de cinema amb actituds, sinó que també ho fa invocant els seus actes de subversió. La roba, la música, inclosa la inoblidable escena de break dance i fins i tot el llenguatge contribueixen a la representació de la cultura pop juvenil. El llenguatge vibrant es coneix com a 'verlan', una forma revifada de l'argot negre del 1970, en la qual s'inverteixen les síl·labes ('té-ci' en lloc de 'ci-té'). La pel·lícula no és només una crítica a les institucions que alienen la joventut de la banlieue, sinó també una crítica a la cultura pop que influeix en el jovent a confiar en una cultura de pistola violenta com a solució.

Els elements del surrealisme són essencials.

'La Haine' és dialèctica, que combina els estils oposats del surrealisme i el realisme per augmentar el significat i l'impacte de la pel·lícula. Com que la premissa no s’expressa fàcilment, Kassovitz unifica elements temàtics contrastats perquè diuen més que un paquet que ells de manera individual. El realisme dóna a la pel·lícula el seu rerefons, mentre que el surrealisme i els moments de comèdia fosca generen un ritme alegre i un valor d’entreteniment. El surrealisme és intrínsecament autoreflexiu a causa de la seva flagrantor, però es presenta a favor del film, fent servir fer creure per revelar una veritat sobre la realitat tan difícil de veure.

quan comença la resta de la temporada 3

Per exemple, tot i que semblen fora de lloc, els rostres gegants dels dos famosos poetes, Rimbaud i Baudelaire, que estan pintats als costats dels edificis, ajuden a construir la idea de la vigilància cultural. Els moments surrealistes, com Vinz veient a l’atzar una vaca, emfatitzen la seva condició de somiador. Li fantasieja l'assassinar un policia, però el final demostra irònicament que no viu en un somni sinó en un malson perpetu.

Acaba amb el tret escoltat al voltant del banlieue.

Amb l’esperit de cineastes com Spike Lee, Kassovitz crea escenaris incòmodes no per donar una resposta als espectadors sinó, més aviat, per inspirar-los a fer més preguntes. Al final de la pel·lícula, l'explosió de la bomba horaria de marcatge us farà saltar del vostre seient. Vinz finalment renuncia a la fantasia del gàngster i pren una decisió responsable entregant la pistola a Hubert. No obstant això, un grup de venjances que busquen cops els deté, posant Vinz contra el cotxe. L’oficial assenyala la pistola al cap i tira accidentalment el disparador. El tret de pistola congela la multitud mentre Vinz baixa al formigó. Hubert corre cap a l'escena i treu la pistola. És un estand; Hubert i el policia assenyalen les armes les unes a les altres com un duel de moda. La pantalla es torna negra i es fa ressò d'un tret de pistola.

La pel·lícula acaba amb aquesta nota oberta, sense revelar mai qui viu ni qui mor. Kassovitz no representa qui és l'heroi ni representa qui és el vilà. La societat tira el detonant i tothom se sent en part culpable. És un moment final que garanteix que la pel·lícula continuarà durant segles.



Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents