Sundance 2018: Aquí es mostren les càmeres que es fan servir per rodar les pel·lícules narratives d’aquest any

El director Augustine Frizzell en el plató de 'Never Goin' Back '



galetes joc de trons

Clay Grier

IndieWire va adreçar-se als cineastes darrere de les pel·lícules de narració de llargmetratge que es van estrenar aquesta setmana a Sundance per saber quines càmeres van utilitzar i per què les van triar. Aquí teniu les seves respostes.

Categoria: Estrenes

“Beirut ”;

Brad Anderson al plató de “Beirut”

dir: Brad Anderson
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: 40mm és la lent de tria

Anderson: “Volíem un estil no documentat, solt i documental per al cinema. Hi havia molta mà de mà. No volíem diversos canvis d’objectius, cosa que també ens va ajudar a treballar ràpid. Vam trobar que els 40mm donaven una gran riquesa de camp i un moviment dinàmic sense ser massa cruixents. '

'El Catcher era una espia'

'El Catcher era una espia'

Sundance

dir: Ben Lewin
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: Leitz, diverses distàncies focals

Lewin: “; Aquesta és la primera vegada que tinc un DP utilitzant lents Leitz en una pel·lícula. Jo havia crescut amb ells fent fotos fixes i em vaig preguntar si notaria la diferència. Sí, ho vaig fer. Ells van oferir una bella i gran varietat de tons mitjans que van interpretar molt l’aspecte d’aquell període que volíem, i que també va formar part de la química en curs entre fotografia, disseny de producció i vestuari. ”;

“Colette”

Wash Westmoreland: 'Colette':

Robert Viglasky

dir: Rentar Westmoreland
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: Prims anamorfics

Westmoreland: “; Havia estat pensant en la bona opció per a una pel·lícula de Belle Epoque i vaig mirar al treball de Max Ophuls, en particular als 'Pendents de madame de ...' Té tants cops de màster de viatges increïblement bells i vaig pensar que aquesta era la clau per 'Colette', que ella sempre es troba en moviment, trencant barreres en el marc, que Colette mou la càmera. Jo havia estat amic de DP Giles Nuttgens durant diversos anys, mentre treballava al cinema del meu amic. Vaig admirar molt el seu treball a 'L'infern o l'aigua alta', en el qual hi ha diversos llargs espectaculars. Comencem a parlar de l’aspecte de la pel·lícula i del món que volíem crear. Vam decidir utilitzar lents anamòrfiques, llum de les espelmes i tantes nines llargues com poguéssim. Tècnicament, això va presentar molts reptes, però els resultats van valer la pena. ”;

“Vine diumenge”

“Vine diumenge”

Sundance

dir: Joshua Marston
Càmera: Heli d'armes vermelles 8K
Objectiu: Sèrie Vantage Hawk V-Light, Whitepoint Optics TS70

Marston: “; Les megachglésies són profundament poc cancerígenes. I a finals dels anys noranta són profundament desafiants pel que fa a l'esquema de colors. DP Peter Flinckenberg i jo vam treballar estretament amb el dissenyador de producció (Richard Sherman) i la dissenyadora de vestits (Ann Walters) per controlar la paleta de colors i evitar que les coses es saturen. Més enllà d’això, es tractava de trobar una mirada que aconseguís l’equilibri correcte entre allò real i estilitzat –o millor dit, cinematogràfic. Especialment útil, en algunes escenes clau, va ser una sèrie de lents basculants i canviables dissenyats per la DP. Canvien el pla d’enfocament de manera que no sigui simplement paral·lel al pla de la pel·lícula; i aquestes lents específiques tenen un sistema de bloqueig únic. ”;

“; Damsel ”;

Els germans Zellner disparant 'Damsel'

Chris Ohlson

dir: David i Nathan Zellner
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: Sèrie C anamorfa Panavision

Zellner: “; Treballant dins del gènere occidental, volíem abraçar els tropes segons calgués sense estar lligats a ells. Mai especifiquem un lloc ni un any en concret, es tracta simplement del mític Wild West. Volíem que la paleta de colors fos més vibrant pel que fa a la ubicació, el vestuari i el disseny de la producció, en contraposició a un aspecte polvorinat de sèpia. Ens van agradar els colors dels melodrames occidentals dels anys 50 i 60. Amb tantes de les composicions i ubicacions impulsades pel paisatge, es va poder rodar anamòrfics. ”;

'No us preocupeu, no sortirà gaire a peu'

No us preocupeu, no arribarà gaire a peu

Sundance

dir: Gus Van Sant, PD: Christopher Blauvelt
Càmera: ARRI Alexa Mini en el seu super mode de 16 mm
Objectiu: Lents de zoom Canon Super 16mm: 10.6-180mm T2.7 i 11-165mm T2.5

thanos a endgame

Blauvelt: 'Quan Gus m'havia vingut originalment amb aquesta pel·lícula, parlava molt de ser petit i rodar-la com un documental amb referències com D.A. Pennabaker, els Maysles i els cineastes “Direct Cinema” (canadencs) dels anys cinquanta i seixanta.

Hem aterrat a la captura d'Alex Alexa en el mode 16 mm que utilitza aproximadament la meitat del censor Super 35mm previst. amb sorolls inherents a causa de l'esclat de la zona de gravació més petita, però això va ser que ens va agradar i va estar d'acord que va millorar la nostra imatge i donar-li textura. Un altre motiu per tornar a aquest format va ser les lents, podríem utilitzar les lents documentals de tipus documental (zoom canònic) utilitzades pels majors i tenir la possibilitat de fer zoom dins d'una escena com volia fer Gus. Vam integrar tots dos, el nostre estil perdedor amb un estil més sofisticat i tancat com cridaria l’emoció de qualsevol escena en particular. Al final, estic agraït d’haver tingut aquesta experiència amb Gus i m’ha encantat la llibertat que empeny perquè tots els del plató pensem quan estem dissenyant una escena ”.

'Hearts Beat Loud'

Brett Haley al plató de 'Hearts Beat Loud'

Jon Pack

dir: Brett Haley
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: KOWA Primes

Haley: “; Les primes de KOWA a les quals hem rodat són lents de fabricació japonesa dels anys seixanta. El meu PDI, Eric Lin, em va informar que eren molt populars als anys setanta. Pel·lícules com 'The Godfather II' i 'Rocky' es van rodar, i més recentment pel·lícules com 'Arrival' també les van utilitzar. L’aspecte de les lents és únic: nítid i amb un contrast més suau i amb la caiguda suau a les vores aportaven una suavitat orgànica al rodatge en un sensor digital. També ens van donar bengales daurades úniques que no vam veure en les altres lents que vam provar. Sens dubte van ser les eines adequades per a la pel·lícula íntima i orientada al personatge que estàvem fent. ”;

“; Juliet, Nua ”;

Ethan Hawke, Rose Byrne i Chris O´Dowd a 'Juliet, nua'

Cortesia de l'Institut Sundance, foto d'Alex Bailey.

dir: Jesse Peretz
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: Lents anamòrfiques, majoritàriament 40, 65, 85 anys

home d'edat mitjana dissabte nit en directe

Peretz: “; He estat tractant d'utilitzar lents anamòrfiques des de fa uns anys perquè m'encanta la forma que la llum es refracta en zones de baix contrast i fora de focus de la imatge. Vam decidir rodar la pel·lícula amb un aspecte de pantalla completa, ja que teníem una actriu força embarassada. Ens va ajudar a mantenir la il·lusió juntament amb altres subterfugis. Podria filmar fotografies de primer pla mentre permetia que el públic senti com si fos un tret més ampli a causa de l’espai negatiu de les vores del fotograma. ”;

'Un nen com Jake'

El director Silas Howard al plató de 'A Kid Like Jake'

paquet jon

dir: Silas Howard
Càmera: ARRI Alexa Mini
Objectiu: 40mm i 75mm

Howard: “; Sincerament, podríem haver disparat amb qualsevol càmera fotogràfica. Es tracta de més informació sobre com ho vam fer servir per permetre als actors induir on es situaria la càmera més orgànicament. ”;

“; No deixeu rastre ”

Debra Granik al plató de 'No deixeu rastre'

Scott Green

dir: Debra Granik
Càmera: ARRI Alexa Mini (2 càmeres per a porcions de la filmació)
Objectiu: 'Hem utilitzat dos jocs diferents de lents per aconseguir dos sentiments diferents. Les primes de Leica Summilux es van utilitzar per la seva calidesa i riquesa per al bosc al principi i, fins a cert punt, per a les seqüències finals. Per a les seqüències de la ciutat, hem utilitzat Vantage Ones, més fred i agut. Una mica més clínic en la sensació de millorar la diferència entre aquests dos mons molt diferents. Els Vantage T1s també són molt ràpids i eren una assegurança contra la llum. ”

Granik: 'L'objectiu principal que Michael McDonough, el PD, i jo vam entrar, va ser fer justícia amb els sentiments dels personatges pel seu entorn. Tenien un amor d’aquest bosc i una comoditat en ells. Els dos personatges principals són observadors profunds del seu entorn. Ho tiràvem detalladament i intentarem mostrar-ne la resplendència. Michael tenia l’objectiu d’expressar aquella calor mitjançant una sensació harmònica a l’aspecte del bosc. Per a la ciutat, que no era un entorn fàcil per a ells, la cinematografia reflectia les vores més nítides del món construït. '

“; The Long Dumb Road ”;

'El camí llarg mudes'

Cortesia de l'Institut Sundance | foto de Long Dumb Road LLC.

dir: Hannah Fidell
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: Lents anamorfas de gran velocitat Panavision

Fidell: “; Volíem fer alguna cosa que pogués ser una comèdia d’estudi, però que semblés ‘ No Country For Old Men. ’; El cinematògraf Andrew Palermo ho va fer precisament amb aquestes antigues lents anamòrfiques. ”;

predicador temporada 1 episodi 7

'Ophelia'

Clair McCarthy amb DP Denson Barker

Dusan Martinicek

dir: Claire McCarthy
Càmera: Arri Alexa XT Plus i Alexa Mini, que vam utilitzar en els equips Steadicam, MoVI, TechnoCrane i equips de mà i Cable Cam, entre d’altres. Vam tenir dues càmeres per al gruix de la sessió i després tres càmeres per a algunes de les escenes més grans.
Objectiu: Denson i jo ens hem posat el cor al rodatge anamòrfic des del primer moment d'aquesta pel·lícula. Semblava ser l’elecció natural per a una èpica cinematogràfica de gran pantalla. Hem rodat a Hawk Anamorphic V-Plus i V-Lites. També vam tenir un conjunt de lents vintage de la sèrie C Hawk.

McCarthy: “; el cinematògraf Denson Baker ACS NZCS, el dissenyador de producció Dave Warren, i sempre vam parlar de 'Ophelia', sent una èpica anàrfica i de gran pantalla que també va permetre a la audiència moments de tendresa, intimitat i intensitat emocional. Va ser tan important que l'audiència estigués íntimament dins del món d'aquesta història, dirigida pel punt de vista d'Oflia ’; Per aconseguir-ho, el món de la història i les relacions entre els personatges havien de ser creïbles i naturalistes, i la forma en què la càmera va capturar aquestes actuacions havia de proporcionar una altra capa de subtext i d'imperatiu dramàtic a la narració de la història a mesura que es va desplegar. Volíem la textura: volíem experimentar les emocions d’aquests personatges de manera tan propera i personal, i en altres moments ser com una mosca a la paret. ”;

'Vida privada'

“Private Life” protagonitzada per Kathryn Hahn i Paul Giamatti

Sundance

dir: Tamara Jenkins
Càmera: VariCam
Objectiu: Lents Zeiss Super Speed

Jenkins: “; El meu cinematògraf, Christos Voudouris, i jo buscàvem una mena de naturalisme poètic. La història és molt humana i volíem que el cinema ho reflectís. Volíem que es sentís íntim i viscut, però bonic malgrat els entorns mundans. Ford Wheeler, el dissenyador de producció, va fer que la casa de la parella es sentís molt habitada i específicament socioeconòmica per a aquests habitants de la Nova York, estabilitzats en lloguer. Hem barrejat la fotografia de mà amb fotografies estàtiques / trípodes / dolly. Volíem fer escenes a cops únics quan poguéssim. Estàvem treballant amb meravellosos actors en escenes intenses i volíem sentir la tensió d’un tret sostingut. ”;

“Trencaclosques”

En el joc de 'Trencaclosques'

Linda Kallerus

dir: Marc Turtletaub
Càmera: ARRI Alexa
Objectiu: Leica Summicron

Turtletaub: “; Van donar al film una sensació naturalista. Hem pogut utilitzar la llum natural que entra per les finestres amb molta freqüència per indicar l’hora del dia. ”;

“Què tenien”

Blythe Danner i Hilary Swank a 'Què tenien'

Sundance

dir: Elizbaeth Chomko
Càmera: ARRI Alexa XT
Objectiu: Prims anamorfics de la sèrie C de Hawk

Font: Com que la pel·lícula es va inspirar en el regal que és la memòria, 'com un record' va ser el mantra de l'aspecte de la pel·lícula. La sensació anamòrfica era com el que ve l'ull i ens va proporcionar molt espai al marc per capturar la dinàmica familiar. La sèrie Hawk C ha pronunciat aberracions i canvis focals, una bonica flexió a les cantonades que ens va donar una sensació nostàlgica de memòria. Hem rodat digital en gran mesura per culpa de despeses. La prioritat màxima de dies de rodatge era la prioritat. Amb una pel·lícula tan basada en la interpretació i un repartiment tan fantàstic, va ser més important donar-los temps per fer les seves coses. ”;



Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents