Set preguntes amb Sally Potter de 'La lliçó de tango'



Set preguntes amb Sally Potter de 'La lliçó de tango'



d’Augusta Palmer




A 'La lliçó de tango“, Una altra ficció ambiciosa i bi-continental ambiciosa
del creador de 'Orlando“, La directora Sally Potter i el ballarí Pablo Veron
jugar versions a ells mateixos per explicar una història que es centra en la lluita
entre el líder i el següent: en la dansa, el cine i la vida.

INDIWIRE: No és estrany veure persones amb triple amenaça: actors,
cantants i ballarins, però en aquest film és una amenaça quintuplè
ho vau escriure i dirigir, a més de cantar, ballar i actuar en ell.
Com vas aconseguir portar tots aquests barrets?

Terrissa: Simplement no dormiu. Els directors mai no dormen de totes maneres. Vostè
simplement dediqueu cada moment preciós al rodatge. Actors i ballarins, on
al contrari, necessita dormir. Normalment tenen molt de temps. La quantitat
del temps la càmera gira en realitat és relativament minúscula. L'últim
problema per a molts actors és aprendre a agafar ritme, esperant cinc
hores per al vostre primer pla La diferència és que no tinc cap termini de temps. Dins
entre estar davant de la càmera estava corrent fent totes les coses
coses que faig sempre com a director. Un minut estàs mirant un botó activat
l’abric d’algú, decidint si ha de ser més gran o més petit, més brillant
o més fosc; al minut següent, els cabells d'algú; el minut següent a un canvi en
ubicació, el pressupost, el calendari de rodatges; al minut següent a les profunditats
psicologia d’una escena. Ara vol dir que ja porteu bastants
Molt barrets, per tant, posar-se un altre barret i ser intèrpret, paradoxalment, ho és
no és un salt tan gran.

fill de sofia

IW: Creus que ser ballarí t'ha ajudat a prendre decisions
rodatge?

Terrissa: Crec que hauria estat impossible fer-ho sense ser-ho
ballarina Heu de saber per què passen els ballarins, què poden i no poden
fer realista i, a continuació, transferir aquesta comprensió a la càmera, a la
relació entre els ballarins i la càmera. No sé com es faria
fes-ho sense coneixements de coreografia.

IW: Per què vau prendre la decisió de llançar-vos a la pel·lícula?

Terrissa: Bé, no estic segur de qui podria haver-me jugat millor. Hi havia una
una mena d’ine inevitabilitat al respecte, realment. Havia de ser algú proper a la meva
edat, per tal de tenir experiència a la vida per ser un director amb experiència. Ell
havia de ser algú que fos anglès per crear el màxim contrast cultural
amb el foc llatinoamericà (Pablo Veron). I algú que ja ho tenia
va assolir un nivell professional a l’autèntic tango argentí, que
triga almenys 2-3 anys en estudiar, de manera que a la història podem veure
algú es va graduar dels primers passos per ensenyar-se de forma creïble
escenari. Ara, per provar tots aquests tres ingredients en una sola persona. . .

Hi ha moltes actrius meravelloses per aquí que potser han jugat
una versió millor de mi o una altra versió; però no hi havia cap sortida
Allà, en aquest moment, podria complir tots aquests requisits. Però,
ja ho sabeu, no va ser només això. Crec que era realment indivisible
de la història que s’explicava. Estem veient un director de cinema pensant
sobre, imaginar, lluitar sobre com convertir el que hi ha al cap
pel·lícula; com passar de mirar, de la mirada, de ser mirat.

IW: Què tan propera té la versió de Sally Potter de la pel·lícula?

rick i més la temporada 3, episodi 2

Terrissa: Realment és impossible de mesurar, perquè no és un documental. Nosaltres
tots saben que els documentals poden mentir. Però això ni tan sols pensava ser-ho
documental: sembla un llargmetratge, té les llums de les càmeres,
els canvis d’ubicació, la música, els efectes de so, tot. Però el
el sentiment és essencialment real, fins i tot si les coses s’han modificat una mica
segueix les regles de la ficció i de la història.

IW: És interessant perquè penso que la majoria de les persones poden tenir una dificultat
amb aquesta manca de separació entre la vostra vida real i la pel·lícula; però tu
semblen agradar aquesta confusió.

Terrissa: Doncs bé, 'com' no és la paraula correcta. Quan vaig veure per primera vegada aquesta pel·lícula
amb el públic i vaig començar a rebre comentaris, i em vaig adonar que la gent
Vaig suposar que tot era veritat, vaig quedar en xoc perquè sempre ho havia tingut
Va suposar que, en algun nivell, s'adonarien que es tracta d'un joc o d'un joc.
Però, d'altra banda, no volia fer cap cosa a llarg termini,
això és irònic o satíric. Això és molt del meu cor i potser
l'única forma de funcionar la història era mitjançant la fragilitat real de la web
personatges i hi trobem les seves pròpies lluites reflectides en ells. A partir d’aquest punt
per descomptat, estic contenta de la realitat que la gent veu perquè vol dir que
la història funciona. Des del punt de vista de la confusió entre la realitat
i la ficció i la quantitat d’exposició que comporta, m’he adonat que ho és
una cosa que he d’acceptar.

IW: Com va tenir lloc les múltiples ubicacions de la pel·lícula [Londres, París, Buenos Aires]
efectes la planificació i finançament de la producció?

Terrissa: Bé, després de “Orlando” va ser força senzill, perquè es va disparar a “Orlando”
a Rússia, al mar gelat de Sant Petersburg, als deserts de
Uzbekistan i a Anglaterra. Vam disparar a tres continents en un espai de deu
setmanes, van cobrir 400 anys d’història i un canvi de gènere. “La lliçó de tango”
en comparació era un tros.

Christopher Sheppard (el productor de la pel·lícula) ho va inventar (multinacional)
l'estructura de producció necessària per a 'Orlando'. Vam descobrir que si
repartiu el risc en sis empreses de producció, cadascuna està més relaxada
perquè no han hagut d'invertir tot el que tenen. Ells aconsegueixen el tot
filmar pel seu territori a canvi d’haver finançat només una mica
una mica. I això és molt bo per a ells, però també és un bon negoci
per al cineasta. Com que tots no comparteixen la responsabilitat, no ho fan
demana control. Així, com a director, sóc molt lliure. I la llibertat artística ho és
el que qualsevol director vol sobretot.

copejar els cucos cridant

Així doncs, [amb diverses ubicacions i finançament multinacional] funciona ambdues coses
formes: crea maldecaps burocràtics i administratius
equip de producció amb lleis i monedes; però això és creatiu
trobar una solució i una estructura financera que permetin la seva pel·lícula
feta de la manera que s’ha de fer.

IW: La meva escena preferida de la pel·lícula és la seqüència de ball que té lloc
en passarel·les mòbils en un aeroport. Com va evolucionar aquella escena?

Terrissa: Volia fer una escena sobre els adéus. La pel·lícula tradicional
ubicació per a una escena de comiat que solia ser estacions de tren. Hi ha un sentiment
amb el tren que sortia de l'estació, el moment més agredolç
separació. Però volia fer una escena romàntica en el que és, de fet, a
Ubicació molt poc romàntica per als adéus, amb superfícies dures i brillants
ha estat despersonalitzat. I volia jugar a totes aquestes escales mecàniques i
viatgers. Em sento com un nen per dins perquè vull caminar pel mal camí
baixar les escales mecàniques i lliscar els barracons. És com un gegant
zona de jocs en la qual cap de nosaltres té permís per jugar. Així que vaig anar a Pablo
ubicació i vam jugar per allà i vam treballar una escena. Però l'escena
que acaba en la pel·lícula es va fer en una presa al final del final
dia de tir, de la mateixa manera que la llum estava a punt d’esvair-se. . .

[Augusta Palmer és una escriptora autònoma de cinema que també treballa cap a
doctorat en Estudis de Cinema a Nova York. La seva tesi estudiarà el cinema
produït a Taiwan als anys vuitanta i noranta.
]



Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents