Llegiu el primer capítol de 'Nou cinema queer: el tall del director' de B. Ruby Rich, una lectura obligada per a qualsevol persona que tingui interès remot en el cinema LGBT

Vint-i-un anys després que va encunyar la frase 'nou cinema queer', el crític, periodista i estudiós B. Ruby Rich ofereix una remarcable culminació del treball que ha realitzat des de la seva recent antologia sobre el tema, New Queer Cinema: The Directors Cut.



'Vaig ser preguntat durant anys,' què va fer que això passés a anomenar 'el nou cinema queer', va dir Rich en un recent llançament del llibre a Toronto. “Hi vaig pensar i ho vaig pensar mentre estava acabant això
llibre. Vaig haver de respondre, perquè ha de ser a la
introducció. I finalment em vaig decidir i realment m'ho he divertit
tot dient-ho: aquell nou cinema que va sortir
conjunció de quatre coses: Reagan, SIDA, invenció de càmeres de vídeo
gràcies, Sony, i un lloguer barat. Crec plenament que tots aquests quatre
coses (que es van unir a finals dels anys 1980 i principis dels 90)
va derivar en aquest moviment. '

Rich va explicar com aquest moment es va convertir en un moviment que aleshores –per la seva horror es va convertir en un nínxol de mercat.



'I després per a tot el plaer o
l'horror (depenent de qui ets) es va convertir en un tipus completament nou
pel·lícula principal ”, va continuar. 'Així que avui ens posem' Darrere del Candelabra ', sóc
descobrint que l'última frontera es va deixar pels accidentats herois de Hollywood
és finalment trepitjar i jugar gai. Això és el que es va convertir en ella, en va esdevenir
nova frontera per a Michael Douglas. No hauria de ser això
manera. ”



Qualsevol persona que tingui interès pel cinema LGBT hauria de posar ràpidament aquest llibre a la part superior de la llista de lectura d’estiu. Però, per començar, Indiewire ofereix el primer capítol complet després de la següent imatge. I si teniu la sort de participar al Festival de Cinema de Provincetown, consulteu la lectura i la signatura de llibres de Rich a la Biblioteca Provincetown avui a les 17:00. També podeu comprar el llibre aquí. - Peter Knegt

Abans del començament:
Llinatges i preconcepcions

pel·lícula de mitjans socials

Res no comença al principi, ni de debò. El primer capítol de cada llibre ja té un fons, cada naixement el seu mite de concepció, cada dècada l’ombra d’abans. El New Queer Cinema no és una excepció. La primera generació de cineastes nqc, i molts que van seguir, van estar ben versats en les obres i les vides dels seus predecessors, els pioners que van perdre les rodes del vagó a la manera de ser diferent. Tots estaven veient pel·lícules molt abans que realitzessin les seves i els rastres de la seva educació cinematogràfica es codifiquen de manera explícita o implícita en la seva pròpia obra.

La memòria als Estats Units és de curta durada i la memòria cultural no és diferent. Amb tota nova tecnologia que debuta, els eons de pel·lícules, vídeos i escrits anteriors desapareixen en les boires de la tecnologia antiga, que no es poden arribar a les fronteres dels formats eliminats progressivament, llibres fora d'impressió, revistes defectuoses. Si els retoladors de la dècada de 1980 viuen una mica més a la floració del New Queer Cinema, ens convé tornar al record. Els moviments d’història i cinefilia demanen reconeixement. El nqc didn ’; no prové del no res: provenia de (gairebé) a tot arreu.

Consells i visites

Considereu l'estat de “; gai i lesbianes ”; les pel·lícules teatrals als Estats Units abans del 1969. Sens dubte, no hi havia tal cosa, només una dispersió de directors gai i lèsbics, sovint tancats, fent pel·lícules que es disfressaven com una tarifa heterosexual del mercat de masses, tot i que amb ocasionals actor gai o lèsbic o subtil. fer l'ullet. Si els personatges eren obertament identificats com a gai o lèsbic a la pantalla, el més sovint es tractava d'una punxada o un tràgic desaparició. George Cukor, Dorothy Arzner, James Whale: es tractava d’encaixar-se, no quedar-se de peu i ldquo; ”; En lloc d'això, hi havia públic gai i lèsbic que adoptaven determinades pel·lícules com a subtextos celebrats i llenguatge codificat, coneixien prou xafarderies per poder identificar actors i actrius gais i lèsbics i es mostraven orgullosos de ser prou adeptes per llegir els seus propis desitjos. parcel·les. La categoria era relacional, constituïda per la interacció dels espectadors amb les pel·lícules.

Històries, estètiques i cineastes gai i lèsbic es van trobar en altres llocs del cinema d’avantguarda de l’època. Els cineastes de Nova York James Sibley Watson i Melville Webber van ser alguns dels primers, amb The Fall of the House of Usher (1928) i Lot in Sodom (1933). El poeta expatriat nord-americà H.D. i el seu amant Bryher van ser a Suïssa, on van publicar la revista cinematogràfica Close Up and made Borderline (1930), un llargmetratge protagonitzat per H.D. i Paul Robeson, amb Kenneth MacPherson, amant de H.D. ’; s i el marit de Bryher ’; aleshores, abans de convertir-se en “; gay ”; (o homosexual).

El cinema d'avantguarda de postguerra que es va desenvolupar als Estats Units ha estat escrit a llarg termini en termes de la seva experimentació, invenció estètica i sensibilitat modernista. El que poques vegades s’observa és que aquesta avantguarda primerenca és, manifestament, un cinema gai (encara que no lèsbic), on els artistes tancats d’altres mons podrien trobar expressió. A partir del 1947 amb Kenneth Anger ’; s Fireworks, el “; underground ”; el cinema creixeria fins incloure Jack Smith, Gregory Markopoulos, Taylor Mead, George Kuchar, James Broughton, Nathaniel Dorsky, José Rodriguez-Soltero i el més famós i amb èxit de tots ells, Andy Warhol. Les històries oficials del Nou Cinema Americà, enregistrades per cronistes heterosexuals, no prenen nota de la sexualitat de tants dels seus practicants o enllacen la seva estètica amb les subcultures i tradicions a les quals van tributar. Avui és impossible mostrar Anger ’; s Scorpio Rising (1964) o Markopoulos ’; s Twice a Man (1963) sense haver d’afrontar la incredulitat del públic sobre com mai no podrien ser considerades pel·lícules gai. L'avantguarda nord-americana va ser un lloc molt estrany, amagat a la vista des de feia anys fins que no sortia segur.

També a França s’està construint un nou cinema. La pel·lícula gai més perdurable d’aquest període va ser Jean Genet ’; s Un Chant d ’; Amour (1950). Basat en records de presó i els seus règims eròtics, seria una influència important en Todd Haynes i altres. Un públic més tradicional podria recórrer al cinema d’art europeu, amb la seva llarga tradició de cineastes i pel·lícules homosexualment oberts. Luchino Visconti ’; s The Leopard (1963) i La mort a Venècia (1971) i Pier Paolo Pasolini ’; s Teorema (1968) van influir en una generació. El lesbianisme no deixava de ser un gust per als gustos voyeurístics: Claude Chabrol ’; s Les Biches (1968) o Bernardo Bertolucci ’; s The Conformist (1970), tot i que les pel·lícules van ser adaptades amb ganes pels espectadors lèsbics famosos d’imatges. Si els indicis i els cops d’ulls eren la moneda de l’època, bé, els públics gai i lesbianes s’acostumaven a llegir entre els fotogrames.

Després de Pedra de pedra

Quan va arribar Alliberament Gai, va anar de la mà del cinema. Els mítics Stonewall Riots van començar la nit del 27 de juny de 1969. Va ser el dia del funeral de Judy Garland ’; a la zona alta de Frank E. Campbell Funeral Home, que s'havia mantingut obert la nit anterior per allotjar la plorada de plors en línia. al voltant del bloc esperant veure el cofre i acomiadar el seu ídol. Garland també era una icona gai, i és fàcil imaginar que a la nit de Judy ’; les diques, les reines desagradables i les transgènies ferotges no intentaven fer bullying per part de la policia que assaltava habitualment els bars gai. Per Judy, van lluitar enrere. I en aquell moment, i el dia de la lluita al carrer que va seguir, va néixer una nova era. I amb ell, un nou cinema.

Als Estats Units, el cinema gai i lèsbic sorgit als anys setanta va emfatitzar el treball documental i experimental. El 1971 a la costa oest, el documental Tricia ’; s Wedding (1971) de Milton Miron va capturar The Cockettes for posterity, i Jim Bidgood ’; s Pink Narcissus (1971) van actualitzar el cinema experimental per a la nova era. Jan Oxenberg ’; s Una comèdia en sis fets no naturals (1975) es va convertir en un clàssic del cinema lèsbic. A la zona de la badia, els cineastes Curt McDowell (amic i deixeble de George Kuchar) i Barbara Hammer van crear una estètica per a l'escena gai i lèsbica que explota al seu voltant a Thundercrack. (1975) i Dyketactics (1974). El 1977 es va publicar el documental de referència Word Is Out: Stories of Some of Our Lives (col·lectivament). Es va fer mentre Harvey Milk encara estava viva i els banys del districte de Castro i els seus banys continuen al vapor.

Malgrat aquests clàssics de la Costa Oest, el cinema gai es convertiria amb una base més sòlida a la ciutat de Nova York, la metròpoli històrica, on va florir enmig d’altres arts i figures subculturals del seu temps, des d’Allen Ginsberg a Frank O ’; Hara, de Langston Hughes a Djuna Barnes . De fet, la història de la ciutat de Nova York hauria de ser vista en termes de la seva història gai i lèsbica tant com la seva història italiana o porto-riquenya o irlandesa o jueva; Homes homosexuals i lesbianes també eren immigrants, part de la gran migració domèstica que va deixar el cor per les costes a la recerca d’una vida millor.

El públic feia temps que mirava el cinema europeu per sofisticar-se sexualment, i això va continuar sent així fins i tot després de Stonewall, ja que allà es desenvolupava un cinema gai i lèsbic. El 1971 Sunday Bloody Sunday sortia John Schlesinger ’; s; el 1978 Ron Peck ’; s Night Hawks van descobrir Londres gai. Les pel·lícules gai de Stephen Frears ’; s My Gay Laundrette (1985) i Prick Up Your Ears (1987) van obrir una època de franquesa a penes rival. A Alemanya, R. W. Fassbinder, Ulrike Ottinger i Frank Ripploh (Taxi Zum Klo, 1980) van ser tots els principals. L’any 1981, quan Vito Russo va publicar Celluloid Closet, el camp ja estava canviant: un cinema americà independent estava a punt d’acabar amb el binarisme de la realització cinematogràfica dels Estats Units.

Quan Christine Vachon va començar, va dir, 'hi havia pel·lícules extremadament experimentals i hi havia pel·lícules de Hollywood, però no hi havia moltes coses entremig. ”; No gaire, no, però n’hi havia. A Sundance, el 1988, vaig ser escortat per una escalinata rígida cap al teatre egipci i em vaig instal·lar en una cadira plegable al costat de la caseta de projecció del Tony & Tony, el director del festival ’; s. Va ser allà on vaig veure l'estrena mundial de John Waters ’; s Hairspray, la pel·lícula que va aportar la seva sensibilitat radicalment a un públic principal. La multitud es va tornar boja i Hairspray va guanyar el gran premi del jurat i rsquo; s. Waters és anterior al cinema New Queer durant dècades; ell és una criatura del passat hippie, la revolució contracultural, una era prèvia a Stonewall de xoc i aventura. He ’; s una part indeleble de la prehistòria del NCC, un sant patró que presideix les seves accions, fent petar a les seves follies, aplaudint els seus èxits.

John Waters va ser allà primer. Ell i les seves pel·lícules estaven formats pels nous dies prelapsaris exuberants de la dècada de 1970, després de l'alliberament gai, abans de l'ajuda. L’estil de marca Waters, amb la sensibilitat del camp i la impaciència tant de l’heteronormativitat com de l’homonormativitat, queda ben reflectit en el New Queer Cinema, com si els seus trets estiguessin a l’espera tot aquell temps com un gen recessiu. Un crit de crit, doncs, per al jove pare de tots nosaltres, aquell amb el bigoti de Maybelline, el senyor Waters.

Queering the American Independent Film

Si l’aparició d’un cinema independent nord-americà és el terreny fèrtil des del qual aviat saltarà el New Queer Cinema, aleshores l’any 1985 s’aproxima al seu moment definitori que qualsevol. Va ser aquell any quan Susan Seidelman ’; s Desperately Seeking Susan i Donna Deitch ’; s Desert Hearts van emocionar una nova generació de públic i cineastes lesbianes i van mostrar que era possible fer una pel·lícula sexy que pogués empoderar a dones i fins i tot lesbianes, i de fet jugar als teatres, cosa que en aquell moment no tenia per descomptat.

Quatre altres funcions independents nord-americanes, totes llançades a mitjans dels anys vuitanta, destaquen com a precursors del cinema New Queer inicial: Lizzie Borden ’; s Born in Flames (1983), Gus Van Sant ’; s Mala Noche (1985), Bill Sherwood i rsquo; s Parting Glances (1986) i Sheila McLaughlin ’; s She Must Be Seeing Things (1987). Totes quatre van fulminar un rastre d’innovació formal, sexualitat que nocturna i narració excèntrica que va informar profundament els primers realitzadors del NCC. Les quatre eren passarel·les de baix pressupost emeses al món per comunitats de forasters, que reclamaven una nova i autèntica manera de ser: sexual, política / valenta, i, no pas pas, urbana.

Lizzie Borden va formar part d’un món de l’art radical del centre que va incloure Adele Bertei, Cookie Mueller, Kathryn Bigelow i una sèrie d’altres. Her Born in Flames va ser un exercici d’imaginació utòpica, ambientat en un futur proper amb dones que lluitaven per un estat indiferent. Les dones de Radio Ragazza i Radio Phoenix es posen en acció, lluiten contra els poders que són, formen brigades en bici i fins i tot fan volar la torre de transmissió al terrat del World Trade Center. Concebut durant l’època del feminisme, va protagonitzar Honey, la líder afroamericana de Radio Phoenix i la sòcia de Borden ’;. La cara de Honey ’; va dominar els cartells de la pel·lícula, arrebossada per totes les parets de la construcció de contraplacat de la part baixa de Manhattan, emprenyant el passant amb una mirada desafiante i irresistible. Alliberat quan Ronald i Nancy Reagan van habitar la Casa Blanca, Born in Flames va oferir una visió d’un món diferent. La banda sonora va sortir directament de punk, bandes com la música pròpia dels Red Crayons i Honey ’; Amb una emotiva visió de l’organització política i de la militància, va ser una experiència diversa de lluitar contra el poder en un univers alternatiu i sexy.

Al mateix temps, a tot el país, Gus Van Sant tornava a Portland després d’intentar entrar a la indústria cinematogràfica a LA. En canvi, es va dirigir a la realització de cinema de baix pressupost, amb el seu llargmetratge Mala Noche, basat en la novel·la autobiogràfica de Portland ’; s fill natural Walt Curtis. Rodat en blanc i negre atmosfèric, se centra en un univers de fila patinosa poblat per l’homònim Walt, un funcionari de botiga angloïdal i baixat i els desesperats joves treballadors mexicans que coneix, amb luxúries i intenta endinsar-se el seu llit amb ofertes de 15 dòlars. Una de les poques pel·lícules que es fixen en l'economia eròtica de les curses entre gays i el desig entre classes, tenia una intensitat creativa almenys tan potent com la seva càrrega sexual. Un estil acarnissat i una narració no lineal desenfadada van desafiar les pel·lícules simpàtiques dels espectadors de l'època, apel·lant en canvi a una banda d'aventurers subculturals. Per exemple, Mala Noche va anunciar com havien estat les representacions gai i va suggerir el potencial del mitjà per capturar la vida tan viscuda com fora de la pantalla, si només els cineastes s’atrevirien.

De forma més convencional, però no menys radical en temes i temes, Bill Sherwood ’; s Parting Glances van construir una porció de proves molt diferent. Steve Buscemi era Nick, un home gai acerbic sense il·lusions que vivia amb ajudes en un petit apartament de la ciutat de Nova York, destinat pel seu examant. Va ser el primer paper protagonista de Buscemi ’; i Sherwood va ser el primer a portar a la pantalla les realitats quotidianes de les ajudes, presentant els horrors de la malaltia amb una claredat de fet que era exactament el contrari de la demonització histèrica de la titulars de diaris, notícies televisives i propaganda governamental de l’època. Va ser una pel·lícula de gran importància per a la comunitat gai de la ciutat, rodada el 1984 i estrenada el 1986, un any abans de la fundació de la coalició d'ajudes per a desencadenar el poder (act up). Les seves qualitats eren les de la pel·lícula independent primerenca: comunitats no representades, producció de males pressupostos de baix pressupost, personatges que apareixien a la vida diària però mai a la pel·lícula. Un home gai amb ajudes sens dubte encaixa la factura, especialment aquell que estava ple d’opinions sobre els bars i les relacions i penjadors de Nova York. Estava ple de cinisme descarat i romanticisme desconcertat, amb somnis i desesperança de coincidir. Igual que nosaltres.

Igualment reveladora va ser la representació del desig de lesbianes dibuixada per Sheila McLaughlin ’; s She Must Be Seeing, que va treure els seus temes de la seva pròpia vida i de la llegenda del segle XVII de Catalina de Erauso (el “; tinent Nun ”;), el seu estil del treball descarat de les actuacions en un teatre aparador a East Village, a prop d’on vivia la mateixa McLaughlin. Lo weaver de Wow Café ’; s va protagonitzar Jo, un cineasta que tenia problemes per mantenir feliç a la seva xicota, la seva vida al camí i la seva pel·lícula estrenada en efectiu. Sheila Dabney, membre de la companyia de repertori fundada per la famosa dramaturga cubana lesbiana Irene Fornes, va interpretar a la seva noia paranoica Agatha, convençuda que Jo l’enganya amb un home de la seva tripulació.

Notablement per a una pel·lícula que avui sembla tan innocent, She Must Be Seeing Things va suportar el tipus de baralles que van esclatar durant els primers anys. Va ser denunciat per un grup de feministes antiporn, entre elles Sheila Jeffreys de Gran Bretanya. Als Estats Units va dividir la multitud per ideologia, ja que va arribar a l'alçada de les feministes “; Sex Wars. ”; La pel·lícula de McLaughlin ’; es va convertir en un cas per ambdues parts i va ajudar a dirigir-se cap a les noves representacions queer que es van fer a la volta de la cantonada.

Les quatre pel·lícules es van rodar en 16mm, senyal de la seva època predigital. Totes amb un pressupost més exigent, van apartar-se de l’estètica establerta buscant una aparença urbana, fent servir amics com a actors, utilitzant apartaments o lofts prestats per a ubicacions, fins i tot prestant als passants per a manifestacions i manifestacions. Els quatre van donar un cop als ultradretes, els herois subculturals i les heroïnes que tant de temps esperaven a les ales. La vida continua. Bill Sherwood va morir el 1990 per complicacions per les ajudes sense arribar mai a fer una altra pel·lícula. Sheila McLaughlin va deixar de fer pel·lícules; viu al mateix apartament de East Village on va rodar la seva pel·lícula, però avui és una de les millors acupuntistes de Nova York i rsquo; fotògraf excel·lent. Lizzie Borden va fer dues pel·lícules més i ara viu a L.A., però Honey, la seva protagonista i amiga de tota la vida, va morir per una insuficiència cardíaca congestiva a la primavera del 2010.

Avenços

Al llarg de la dècada de 1980, els segrestadors del nqc havien augmentat, ja que els cineastes lluitaven per donar sentit a l'època. O per burlar-se’n. El 1987, una petita pel·lícula titulada Superstar: The Karen Carpenter Story va fer una sàtira tan brillant de la cultura pop nixonesa que el cineasta Todd Haynes es va convertir en una sensació immediata, tot i que va estar només dos anys fora de la universitat. El mateix any, Isaac Julien ’; s This is not an aids Advertisement i John Greyson ’; s L’ADS Epidemic es va fer retrocedir a les campanyes oficials que temien la ajuda contra les ajudes, mitjançant el nou llenguatge del vídeo musical. L’humor i la paròdia de Greyson ’; utilitzaven les lletres com a manifest: “; Això no és una mort a Venècia, és una clara amenaça impol·losa, adquirida temor del sexe. ”; Julien ’; s take era elegíac, una indignació sotmesa que fugava el desig i demanava dignitat.

confirmació de kerry washington

A la recerca de Langston el 1989, Julien es va traslladar a una reescriptura sincrètica i meditativa de la història, que va voler que Langston Hughes només fos censurat per una desgraciada propietat de Hughes, que va negar el copyright i va obligar el Festival de Cinema de Nova York a projectar-lo amb parts de la banda sonora silenciada. . Es busca buscar fusionar diverses estratègies cinematogràfiques (un retorn al cinema en blanc i negre, la incorporació de fotografies fixes i material d’arxiu, un abraç postat Brechtià de teatralitat i artificialitat) amb el seu amor a la cultura pop (Jimmy Sommerville, ressonàncies de Robert Mapplethorpe, Andy Warhol) per reclamar la història dels joves que no hi ha escriure. Potser es va confirmar la seva condició d’obra brillant pels atacs que va provocar per ser massa bonics pel seu propi bé. Avui és tan clàssic que és difícil recordar les controvèrsies desencadenades als anys 80 o la valentia que la va produir.

I n’hi ha tantes més que van sortir del sòl fèrtil de mitjans de la dècada de 1980 i van construir les energies i els somnis a partir dels quals el nqc arribaria en vigor el 1992. Tot i que no formen part d’aquest argument, són obres clau que mereixen una atenció seriosa. : al Canadà, Richard Fung ’; s Orientacions: Lesbianes i Gais Asiàtics (1984) i Personatges xinesos (1986) i John Greyson ’; s Moscow Doesn ’; t Believe in Queers (1986) i Urinal (1988); al Regne Unit, Stuart Marshall ’; s Bright Eyes (1986); als Estats Units, Su Friedrich ’; s Damned If You Don ’; t (1987), Marlon Riggs ’; s Tongues Untied (1989) i Jenny Livingston i rsquo; s Paris Is Burning (1991). El Banc de dades de vídeo de Chicago ’; s va implicar Bill Horrigan i John Greyson a compilar un programa de tres parts, Video contra la SIDA (1989), per al vídeo on es podia trobar el treball més experimental i els criteris més urgents. El videoartista Gregg Bordowitz, que va treballar amb divatv, Testing and Limits i GMHC ’; s Living with AIDS (1984 - 86), va convertir Fast Trip, Long Drop (1993), una meditació híbrida sobre la seva vida i la ironia de la comunitat aprovada missatges d'ajuda El 1990, la reconeguda ballarina, coreògrafa i cineasta Yvonne Rainer va anunciar, “; I am out. petit o. ”; Va començar a viure obertament com a lesbiana en aquella època i va declarar que l'assassinat i l'assassinat (1996) eren uns tres grups indemnes: lesbianes, velles i supervivents del càncer. El desviat damnat i el desesperat. ”;

Memorials

En contra de les probabilitats i de les forces que es van disputar, els realitzadors van crear una nova pel·lícula vernacular en vídeo. Una generació va abocar el seu cor i l’ànima, el xoc i la ràbia en modes de representació capaços de fer girar nous estils dels gèneres antics i nous dels que s’havien desgastat. Abans que sortís el nqc, molta gent moriria, algunes que feien pel·lícules, algunes que actuaven en elles, algunes que les miraven.

A Martin Scorsese ’; s Public Speaking (2010), Fran Lebowitz diu alguna cosa que mai no he sentit dir a ningú abans: els ajuts no van matar els millors artistes d'una generació, però també els millors públics. 21 És una evident veritat. i un que em molesta mentre penso en una generació perduda i les seves veus. Repassant l’antiga caputxa, I ’; m perseguit per fantasmes. L'Avinguda A, el meu antic carrer, era el cor d'una escena cultural que ja feia temps que va morir, molts dels seus denizens morts, i els que van seguir des de feia anys, van ser decompostos per Dumbo, Williamsburg, Fort Green, Bushwick, allà on els artistes encara poden pagar el lloguer. .

El 2010 Ira Sachs va crear Last Address, un testimoni elegíac de les residències finals de nombrosos artistes estimats de la ciutat de Nova York que van morir de sida. Al principi, només ens ofereix sorolls al carrer i trets exteriors d’edificis, paisatges urbans sense divulgar res, fins que apareix a la pantalla un títol tranquil: un nom, una adreça. És una obra que coincideix amb la geografia actual de la ciutat amb la vida dels desapareguts. Aquí en aquestes escenes del (majoritàriament) del Baix Manhattan hi ha els rastres del que va transcórrer a la dècada de 1980, les fabuloses aportacions i artistes recordats fins i tot quan els carrers han oblidat les seves traces. Última adreça fa el tipus de treball a què aspiro, el treball no només de dol sinó recordar i continuar, mantenint la porta oberta tot el temps als nous veïns que continuen arribant, atrets per les trucades de sirena i sirenes del passat. i les esperances i els somnis del futur.

Completar el primer capítol després de la imatge. Copyright Duke University Press, 2013. Compra el llibre aquí.



Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents