Enquesta de la cinematografia de l’Oscar: aquí es mostren les càmeres i lents que s’utilitzen per rodar 35 concursants de premis

El cinematògraf James Laxton al plató de 'Si Beale Street podria parlar'



Tatum Mangus / Annapurna Picture


IndieWire va adreçar-se als cinematògrafs que tenien un gran premi i entre les pel·lícules més reconegudes per l'any per conèixer quines càmeres i lents van utilitzar i, el que és més important, per què eren les eines adequades per crear el llenguatge visual de les seves pel·lícules.



(Els films estan ordenats alfabèticament per títol.)



“; Anniilació ”;

Director de fotografia Rob Hardy al plató de “Annihilation”

Peter Mountain

Format i càmera: Sony F65 a 4K, per al brillantor vam canviar a arma vermella 6K.
Objectiu: Comencem amb Animofímica Primo, i després per la brillantor passem a les anamòrfiques de la Sèrie G.

Rob Hardy: Volia un canvi subtil en la mirada de la pel·lícula a mesura que el personatge de Lena ’; s (Natalie Portman) es mou a través de la història i les coses es van fent cada vegada més al·lucinògenes. Així, doncs, en canviar els sistemes de càmeres i lents vam introduir un aspecte molt més alt. A més, es va generar l'efecte brillant del color a la càmera creant una biblioteca més brillant: això es va aconseguir disparant projectors de colors contra el negre, disparats a una lent anamorfica Panatar de gran format. A continuació, es van afegir les aberracions de color resultants com a capes a la DI per obtenir un aspecte orgànic per al mateix brillantor.

“; A Eternity ’; s Gate ”;

El cineasta Benoît Delhomme, a la porta de l'eternitat

CBS Films

blanquejadors: no us agafeu diners

Format: La proporció digital, 2,35, 8k i la postproducció es va fer en 4k
Càmera: Heli Vermell 8K
Objectiu: Lents esfèriques vintage Kowa

Benoît Delhomme: Vaig triar el Red Helium perquè abans no havia utilitzat mai una càmera vermella en un llargmetratge i em va agradar la idea de treballar amb una càmera que no podia controlar i entendre per complet. Sabia que afectaria la meva fotografia, però estava interessat en assumir aquest risc. Volia trobar noves textures. Volia quedar sorprès de les meves pròpies imatges. Vaig trobar que el vermell em proporcionava colors més saturats del que estava solent i això era bo per capturar el territori de Van Gogh ’; s. També volia rodar en 8K per obtenir detalls molt precisos sobre els paisatges i els arbres.

Mai vaig pensar a rodar aquesta pel·lícula a la pel·lícula per la forma en què volia poder operar. Necessitava una càmera tan petita com una antiga Hasselblad. Vaig reduir el Red Helium a la caixa més petita possible amb dos grans pinces de fusta per subjectar i vaig poder córrer als camps com un fotògraf de guerra. Podia seguir Willem Dafoe a tot arreu i improvisar trets complexos. Volia que l’operació de mà fos molt viva, com si la càmera fos un personatge de la pel·lícula. Les lents Kowas eren molt especials i perilloses d’utilitzar, ja que gairebé no tenien recobriment anti-flaire. Així que, quan em posava el sol, estava envoltant cercles fantasmes molt interessants. Semblava molt semblant a la manera en què Vincent Van Gogh estava pintant el sol. Aquestes lents estaven lluny de ser perfectes i per això em va encantar. Sovint he afegit diopters dividits sobre ells per difuminar la part inferior del marc quan estàvem disparant cops subjectius de Vincent en plena crisi.

“; mals moments a El Royale ”;

Seamus McGarvey, cinematògraf “Mal temps a El Royale”

Kimberley francès

Format: Pel·lícula de 35 mm (Kodak 5219), anamòrfica amb proporció 1: 2,39
Càmera: Panaflex XL
Objectiu: Lents anamòrfiques de la sèrie C i les sèries Panavision

Seamus McGarvey: Des de les meves primeres converses amb el director Drew Goddard sobre la mirada cinematogràfica de la pel·lícula, sempre hem parlat de rodar en cinema amb lents anamòrfiques. Hem escollit anamòrfics perquè m’encanten les distorsions naturals inherents a espremer i no espremer una imatge i el que això fa al “real”. Es potencia amb el real d’una manera interessant i et distancia de la teatralitat del plató. Podeu llençar el fons sense focus més eficaç. També és un format bonic per al retratat. Teníem una panoràmica extrema al nostre conjunt, però també hi ha molts moments claus en un primer pla. No hi ha res més bonic que un primer pla anamòrfic, amb la forma de centrar-se en els ulls i deixar-se caure. Realment teniu la sensació de trobar-vos dins del cap d'algú i era una cosa crítica per l'aspecte psicològic d'aquesta pel·lícula.

Les lents antigues de la sèrie C aporten una mica de personalitat. Molts cinematògrafs són molt aficionats al vidre que aporta alguna cosa que no és clara claredat, contrast i nitidesa de punta a punta. De vegades la gent vol una mica de distància i una gasa entre tu i el plató i l'actor. D’alguna manera aporta una mica de l’essència i la màgia del cinema. El rodatge amb film com el nostre mitjà va proporcionar la textura de la pel·lícula en color, contrast i gra. M'encanta com la pel·lícula representa la profunditat de la foscor i el detall en relleu (sobretot en les flames) que eren elements crucials en la nostra història. El rodatge en cinema exigeix ​​una disciplina que he estat desapareguda en algunes de les produccions digitals que he rodat. Pel que fa al cinema, hi ha un respecte per la presa i el hellip; gairebé fa que el conjunt sigui un lloc més sant!

“; La balada de Buster Scruggs ”;

El cineasta Bruno Delbonnel, 'La balada de Buster Scruggs'

Alison Cohen Rosa / Netflix

Format: ARRIRAW 3.4K porta oberta
Càmera: Arri Alexa Studio XT i Mini
Objectiu: Mestre Primes de Zeiss. lents de zoom Arri Alura 15,5-45 i 30-80

Bruno Delbonnel: Intentava mantenir les coses el més senzilles possible ja que era la primera vegada que Joel i Ethan Coen feien servir una càmera digital. No he estat mai interessat en les noves tecnologies, sempre he intentat mantenir la cosa molt senzilla. La llum i l’enquadrament són més importants que les noves joguines. Feia anys que feia servir el mateix paquet: un conjunt de lents Cooke S4, un Arricam i Kodak 5219. Per a aquest projecte, el més proper a aquest conjunt digital era l’estudi Alexa i el seu cercador òptic i un conjunt de maquetes primes per culpa del parada addicional que necessitaria en llocs remots amb un accés molt limitat als grans generadors. El principal repte de 'Buster Scruggs' era trobar un 'aspecte' diferent per a les sis històries breus, mantenint la idea visual d'un 'llibre d'il·lustració'.

Sis diferents paisatges molt remots van ser rodats durant un mal període estiu. Suposo que l’Alexa i la seva àmplia latitud m’han ajudat a obtenir el contrast que necessitava quan anava d’un matí assolellat a una tarda ennuvolada. Amb aquesta latitud i sabent que no podia rellevar grans paisatges, sabia que, mentre classifiqués, tindria prou informació a la part alta i baixa de la imatge per combinar el grau i trobar sis 'aparences' diferents.

“; Bonic noi ”;

El cinematògraf 'Beautiful Boy' Ruben Impens i el director Félix van Groeningen

Francois Duhamel / Amazon

Format: ARRIRAW 2,8K
Càmera: Arri Alexa SXT
Objectiu: La compressió anamòrfica de V-lite 1.3x HAWK té una proporció d’1: 85

Impens de Ruben: Volíem que la pel·lícula tingués una relació d’aspectes de 1:85 i un aspecte que no se sent gaire modern, la pel·lícula es produeix el 2002. Al mateix temps no s’hauria de sentir massa romàntic, així que vam provar un munt de lents esfèriques i l’Alexa. 65 càmeres. Quan analitzem la imatge de prova ens sentim enamorats amb rapidesa per l'aspecte del falcó. Mai no havia fet servir aquestes lents de compressió 1.3x, però sentia que era l'equilibri perfecte. Teníem una gran quantitat de llocs assolellats exteriors i el bokeh anamòrfic se sentia bé. L'Alexi 65 era interessant, però massa net i les opcions de les lents eren més aviat limitades, a més perquè només ens quedaven un parell de setmanes a la preparació. Vaig necessitar més temps.

Quant als moviments de la càmera. Volíem un ús senzill i senzill de la càmera, lents força àmplies amb ‘ lent imperceptible ‘ seguiment de moviments. El ritme de la pel·lícula és més aviat lent i també ho és la càmera. Aquesta va ser la idea i va funcionar molt bé.

“; Pantera Negra ”;

La directora Ryan Coogler i la fotògrafa Rachel Morrison al plató de 'Black Panther'

Format: Arribada de la porta oberta de 3,4K
Càmera: Alexa SXT i Alexa Mini
Objectiu: Primes i zooms de Panavision Primo. Hem rodat la majoria de la pel·lícula als 27mm, 30mm i els 35mm

Rachel Morrison: Al final vam escollir un sensor de 35 mm esfèric de més de 65 mm o anamòrfic perquè el [director] Ryan [Coogler] realment volia tenir una sensació naturalista i volia una profunditat de camp més profunda perquè el públic pogués veure i experimentar el món de Wakanda. Necessitàvem un vidre prou nítid per a la composició, que eliminava algunes de les òptiques més “funkier” més antigues. Dit això, no m'interessava el Master Primes, que a vegades es pot sentir massa perfecte i fins i tot clínic. Hem provat diverses lents, però finalment han arribat a Cooke S4 o Panavision Primos i hem triat els Primos perquè ens ha agradat la qualitat de la seva flamarada. A més, i molt important, exploràvem el tema d’un cercle per a Wakanda i els cuiners tenen un bokeh octogonal, mentre que els Primos tenen un bokeh molt més rodó, a la mateixa parada de tir. Les lents Arri Alexa amb Primo ens van ajudar a equilibrar l’àmbit èpic amb la humanitat i la intimitat.

“; BlacKkKlansman ”;

El cinematògraf Chayse Irvin al plató de “Blackkklansman”

Característiques del focus de David Lee / Focus

Format: Kodak 35mm Film
Càmera: Panavision XL2, Arricam LT, Aaton Penélope
Objectiu: Lents fotovoltaiques Panavision

Chayse Irvin: En realitat no vaig escollir aquestes eines, elles ens van escollir. Vaig experimentar moltes idees en preproducció, vídeo, 16mm, 35mm, Ektachrome, lents anamòrfiques, lents esfèriques, lents moderns, lents vintage. A continuació, vaig veure el metratge nu, lliure d’una vista obstruïda sobre un format o pràctica. Jo estava molt hipnotitzat per les imatges de 35 mm i, a més a més, quan va quedar destellat amb un Panaflasher 3. D'alguna manera em va resultar fresc, em va desafiar. Kodak acabava d’obrir un nou laboratori a Nova York i vaig interpretar tots aquests signes ja que la pel·lícula ens explicava que era el que havia de ser. És un enfocament molt Wu Wei per a la realització de cinema, però mai vull que les imatges es sentin contrives i simbòliques, per evitar que hagi de deixar que tot creixi des del procés.

“; Bohemian Rhapsody ”;

“; Bohemian Rhapsody ”; cinematògraf Newton Thomas Sigel

Alex Bailey

Format: Arriraw, pel·lícula de 16 mm i 35 mm
Càmera: Arri Alexa SXT, Alexa 65, 35 Arri BL
Objectiu: Lents ADN Arri, Panchros Cooke Speed ​​vintage

Newton Thomas Sigel: Els dies inicials de l’immigrant Freddie que arribava a Londres i es reunia amb els altres nois de la banda es va fotografiar amb l’Alex Alexa SXT i l’època Cooke Speed ​​Panchros. Quan Queen es formava i arribava a l’escenari nacional, es feia una transició a l’Alexa 65 amb lents d’ADN Arri dissenyades especialment - tot gravat a Arriraw. També he utilitzat pel·lícules de 16 i 35 mm, especialment en l’icònic vídeo “I Want To Break Free”, que es va rodar en un 35 Arri BL. Fet divertit: vam trobar la càmera real que va fotografiar el darrer vídeo de Freddie ’; just abans de morir!

'Bohemian Rhapsody' s'obre amb una crida de Live Aid, i es remunta al 1970 quan Freddie va arribar a Londres. Aquells dies, i els seus futurs companys de banda, tenien una energia perfectament idealista. He utilitzat els antics Speed ​​Panchros i una LUT especial per expressar aquest període. És molt daurat i romàntic, però també una mica cru: de mà i gran. Després arriba 'Top Of The Pops', la seva gira nord-americana i es van disparar. Això es va fer amb la combinació 65 / ADN i té una sensació més neta i desaturada. Creix a mesura que ens apropem als anys 80 i Freddie transforma també la seva aparença. Culmina amb el massiu concert de Live Aid.

“; Boy esborrat ”;

Eduard Grau, cinematògraf “Boy Erased”

Caleb Holland / Focus Focus

Format: 35mm per a les escenes exteriors, Alexa Arriraw 2,8K la resta.
Càmera: Arri Alexa i Arri Lt.
Objectiu: Conjunts recoberts i no recoberts de Zeiss Superspeed t1.3 depenent de l'escena.

Eduard Grau: Quan vam parlar de la pel·lícula amb el [director] Joel [Edgerton] estàvem buscant ser honestos amb els personatges i després de provar-ho sentia bé disparar esfèric amb una proporció d’1,85 [d’aspecte], perquè és menys fantàstic i va fer que caràcters més reals i simpàtics. Però també volíem tenir una poca profunditat de camp perquè Jared (Lucas Hedges) estigui al seu propi món personal. També ens van agradar les lents superestrelles de Zeiss, perquè tenien un aspecte pastel i ens ajudaven a la suavitat de les imatges. Res a la imatge és negre o blanc, perquè els nostres personatges no són bons ni dolents.

Es va disparar a 35 mm perquè ens va donar la textura base de la pel·lícula, però va ser més beneficiós que les actuacions de la pel·lícula rodessin digital, de manera que allò que vam fer a les escenes principals. Al final del dia, hauríem d’ajudar a explicar històries amb les nostres decisions.

“; Pot perdonar-me? ”;

El cinematògraf Brandon Trost i la directora Marielle Heller al plató de 'Can You Ever Me Forgive Me?'

Mary Cybulski

Format: REDCodeu RAW 8K
Càmera: Panavision Millennium DXL
Objectiu: Lents de la sèrie Panavison Primo 70 amb un disseny òptic personalitzat de Dan Sasaki que es va convertir en la gènesi de les lents Panavision Primo Artiste T1.8.

Consolació de Brandon: La directora Marielle Heller i jo sempre havíem pensat rodar “Can You Ever Forgive Me?” Amb lents anamòrfiques, però en el darrer moment vam provar el DXL i vam sentir a l’instant que el format de gran format era l’opció adequada per a la història. El format de gran format s'utilitza tradicionalment per a un gran sentit de l'escala i l'abast, però volíem una escala més petita, per la qual cosa no es trobava al nostre radar. Vam estar després d’un retrat íntim de principis dels anys 90 de Nova York i ens va sorprendre que el gran sensor pogués permetre una sensació de profunditat més personal. Podríem utilitzar lents més amples per a propers sense efectes distorsionats, cosa que sentíem que permetíem al públic experimentar aquesta intimitat d’una manera personal real.

També volia un to molt suau i analògic per a aquesta pel·lícula, així que inicialment em preocupava que el rodatge de 8k tingués massa resolució i semblés agut pel meu gust. Això no va ser el cas, i vaig trobar diverses tècniques de “; suavitzant ”; que funcionava bé. Al principi volia utilitzar lents vintage ja que normalment eren més suaus per naturalesa, però es demostraven no disponibles, així que vaig tornar a optimitzar les lents Primo 70. Això va donar una qualitat analògica molt suau i gairebé cremosa, mantenint la resolució perfecta. També vam disparar gran part d’aquest film, i la poca profunditat de camp que podríem assolir amb aquest sistema era realment bonica, fins i tot amb lents amples. La càmera es va classificar a la norma ISO 3200 per a tota la pel·lícula, la qual cosa va induir una capa addicional de textura més suau mentre permetia disparar amb molta llum. A més a més, vam afegir un efecte de gra a la DI, que realment va lligar tot.

També vam ser la primera pel·lícula que va utilitzar aquest sistema de càmeres i lents, de manera que es va dedicar una mica a aquest tema, però va resultar meravellós i el resultat va valer la pena. Volia que aquesta pel·lícula sembli una nostàlgica fotografia d’hivern de la Nova York impresa en paper mat i crec que només en tenim.

“; Guerra Freda ”;

Lukasz Zal, fotògraf de la “guerra freda”

pel·lícula de bona guerra mundial 2

Amazon

Format: 2.8 ARRIRAW
Càmera: ARRI ALEXA SXT
Objectiu: Sèrie Zeiss Ultra Prime, zoom d'Angénieux Optimo amb 24-290 mm, 19,5-90 mm i lleugers 45-120

Lukasz Zal: L’equipament és important fins a cert punt, però no influeix en la manera d’explicar la història a través de la imatge. Per a Paweł, la imatge és una part integral de la història i és tan important com els actors, la música i la narració. Durant el llarg procés de preparació, estàvem buscant les millors solucions formals per explicar la història. Vam dedicar una gran quantitat de temps a preparar-nos, però un cop iniciada la sessió, vam permetre que algun espai pogués esculpir la imatge literalment; ens vam tornar a col·locar i perfeccionar cada foto per trobar la millor. No vam fer cobertura típica, sobretot vam fer l'escena amb només un o dos trets. Vam agafar tots aquests elements: actors, extres, accessoris, moviment de càmeres i il·luminació que necessitaven coincidir alhora. Aquest moment màgic en què s’uneixen totes aquestes coses és per a mi la part més emocionant de ser cinematògraf.

Aquest post continua a la pàgina següent.



Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents