ENTREVISTA: Cronenberg parla intel·lectual Menage a Trois Un mètode perillós, Knightley's Bondage

Hi ha moltes coses succeïdes en el període biopic provocatiu de David Cronenberg: 'Un mètode perillós'. Cronenberg ('Una història de la violència') i Christopher Hampton ('Liaisons Dangerous') realitzen un examen profund i controlat de les intenses relacions entre els pioners de la psicoanàlisi , l’edat Sigmund Freud (Viggo Mortensen) i l’acòlit més jove Carl Jung (Michael Fassbender) i dos pacients ben educats però neuròtics (Keira Knightley, Vincent Cassell) que desafien les seves idees sobre sexualitat i restriccions socials. Cronenberg es va fer càrrec del joc de West End de Hampton i de seguida li va dir que 'm'agradaria convertir-ho en una pel·lícula'. (El meu Q & A i el trailer són a continuació.)



crida'm pel teu nom de nuesa

Si bé aquesta pel·lícula rica en diàleg és més accessible que, per exemple, la transgressora de Fassbender, “Shame”, transgressora de Steve McQueen, Cronenberg no atrau a les audiències en un bon relat. Al cap i a la fi, l’orgasme a través d’un vigorós enamorament forma part de l’amor fantàstic de Fassbender i Knightley. Alguns crítics rebutgen el valent rendiment de Knightley per a fer-ho com un histèric que aprèn a comportar-se en les normes de la societat. Cronenberg va escollir una estrella sexy entre una actriu que podria haver aprofundit en el paper (digueu la meravellosa Jennifer Ehle de 'Contagion'), però Knightley aporta espurnes de benvinguda al talk-fest de Cronenberg.

'Un mètode perillós' planteja qüestions sobre com han de comportar-se metges i pacients, marits i dones i rivals professionals. Si Freud analitzava els seus pacients mitjançant un prisma de la repressió sexual, Jung pretenia donar-los eines per trobar un camí cap a la felicitat. Tant els homes com els seus seguidors van tenir un enorme impacte en la nostra societat en evolució, com tractem les malalties mentals i ens mirem.

Anne Thompson: Quant vas canviar i ficcionar aquesta història real?

David Cronenberg: El més brillant que va fer Christopher va ser destil·lar en uns cinc personatges l’etos de tota aquella època. Perquè hi havia molts, molts personatges meravellosos, excèntrics, estranys i interessants, que flotaven al voltant del moviment psicoanalític. I, realment, us podríeu perdre només en la vida de Freud, que era llarga i complexa. I Christopher va aconseguir destil·lar-lo a una estructura dramàtica manejable, i en particular a un intel·lectual de tres entre Freud i Jung i Sabina. Però, donada la compressió de l'art que participa en el guió, crec que és realment molt precisa. Perquè aquesta era una època d’escriptura incessant de cartes. A Viena, aleshores, hi havia entre cinc i vuit enviaments de correu cada dia. Així que si escriví algú al matí, esperaves una resposta a la tarda. Va ser un correu electrònic abans del correu electrònic.

Eren molt obsessius i es van concentrar molt a enregistrar amb precisió tot allò sobre la seva vida. No només viuen les seves relacions sexuals, sinó els seus somnis, què menjaven, què deien i què deien altres persones, que escrivien què. Així doncs, tenim un munt de documentació. I Christopher realment va trobar al soterrani de la clínica Burghölzli els papers d’ingrés reals que va generar Jung per Sabina. Hi havia unes 50 pàgines. Un registre de totes les processons i el que es va dir, a la redacció de Jung, a les notes que va escriure sobre Sabina, els seus símptomes com a un histèric, per exemple, que crec que a la gent els resulta molt difícil prendre al començament de la pel·lícula. Però és absolutament exacte, això és el que feia. En parlar d'allò que no es pot dir, realment va dir que es va masturbar perquè la pallissava el seu pare sexualment. En aquella època, era totalment inacceptable que una dona pensés o digués o experimentés això.

Així que li vaig dir a Keira: 'De debò hauria d'estar al voltant de la boca, aquesta deformació que va demostrar la histèrica'. Ells es van mutilar a si mateixos penalitzant-se i deformant el cos i plegant-se i rient histèricament, etc. Si es tractava d’una malaltia, sembla que ja no existiria. La paraula histèria prové de la paraula grega que significa úter, i es considerava que era una malaltia de la dona i, de fet, solien treure els úters de la dona per tal de curar aquesta malaltia. El que crec que ara podríem veure com a resultat de la repressió de les dones pel que fa a la seva intel·lectualitat i la seva sexualitat, per tant, és una cosa complexa. Però puc dir que, segons vam sentir, el rendiment de Keira va quedar més aviat comparat amb la realitat del que eren els seus símptomes.

AT: Aleshores, quins canvis heu fet de la pel·lícula a la pel·lícula? Es parla molt, però es posen bells paisatges al darrere; en cap cas és una peça de cambra.

DC: Bé, el primer va ser un guió. En realitat es va escriure perquè Julia Roberts interpretés Sabina i es deia 'Sabina' i la companyia de Julia Roberts va portar el llibre a Christopher. I un cop va escriure el guió, per qualsevol motiu, la pel·lícula no va passar. Així que va demanar permís per convertir-lo en una obra de teatre. No ho sabia quan vaig llegir la peça. De manera que vam tenir l'obra, vam tenir el guió: els drets d'ús del guió. S'havia de fer un acord amb Fox. Després vam tenir noves investigacions i nous pensaments per crear un nou guió que tingués elements ambdós, però que fos ben diferent. Però he de dir, és irònic quan la gent parla de les arrels teatrals de la pel·lícula, perquè les arrels eren realment cinematogràfiques. Però, per a mi, parlar no és innocentment escenogràfic ni teatral. Com a director, el que més dispaus és la gent que parla, els humans, la cara que parla. Per a mi és molt cinemàtic. Així que no en tenia ni idea de preocupar-me per la teatralitat.
AT: Per què emetre Keira Knightley? Podríeu haver-hi fet diverses maneres diferents amb aquest personatge.

DC: Bé, el càsting és realment un art negre. És una part important de la direcció i és la més invisible. La gent no pensa ni parla. Però realment podeu destruir la vostra pel·lícula llançant-la malament abans de treure un peu de pel·lícula. I encara no hi ha guies per a això, no hi ha cap llibre de regles que us indiqui com fer-ho. És tota la vostra experiència, sensibilitat i intuïció. Per exemple, la gent parla de la química de la pantalla entre els actors. Estic pensant que Michael Fassbender, Keira Knightley; mai no els he vist en una pel·lícula junts, perquè mai no han fet mai junts, mai no s’han conegut, no els podré veure junts fins a una habitació. Estic realitzant la pel·lícula: com sé que funcionarà?

AT: Per què no pots fer-ho? Per què no els podeu combinar?

DC: Perquè fan altres pel·lícules. És massa car per volar-los de nou. Hi ha una infinitat de raons. Aleshores, quan un actor hagi assolit cert nivell d’estupidesa i professionalitat, no pots dir: ‘bé, et posaré a una habitació amb aquest tipus i mira si funciona.’ És incòmode, sobretot si dius, Sí, no tens química. No m'agrada cap de vosaltres. '

AT: Els dos xucles!

DC: Podeu veure per què no és una bona idea. En aquest cas, no passaria. I també teniu el fet de l'edat. Quants anys tenia? Bé, tenia 18 anys quan va venir al Burghölzli i només tenia uns 25 o 26 anys quan es muden. Així que ha de ser un actor que pugui jugar a aquesta edat, ha de ser capaç de interpretar de manera convincent una dona que sigui Rus-jueu, etc., i ha de tenir el protagonisme, ha de ser articulat i ha de ser molt intel·ligent. Totes aquestes persones són articulades feroçment, ben llegides i cultes, etc., i ha de ser capaç de fer-ho. I hi ha aquella misteriosa peça d’època, on alguns actors no semblen disposar-se d’un altre moment. Hi ha una cosa tan contemporània que no és mai convincent quan els va posar en una pel·lícula que suposadament tindria 100 o 200 anys. I també hi ha aquest element. Ho heu unit tot i he vist Keira en moltes i moltes pel·lícules, realment pensava que la gent la subestimava, per una cosa, i estava totalment convençut que podia fer-ho.

AT: És una actuació valenta. Des del primer moment, ens empeny cap a la meitat d'aquest tram i no ens enrere. Em va cridar l’atenció que la tingués al carruatge al principi i de nou al final, gairebé com un dispositiu d’enquadrament.

DC: Sí. Bé, al final, és un cotxe, que et diu que aquella va ser l'època en què els cotxes van començar a substituir carruatges.

AT: Com que seguim amb ella, va a una distància increïble, ja que intuïm que en realitat és igual a aquests homes que la tracten, en una societat masclista, amb molt de respecte.

DC: Bé, podeu criticar Freud i els elements patriarcals en la seva teoria, però heu de considerar el temps. Era el que considerem l’època victoriana a l’Europa central, era l’imperi austrohongarès que hi havia des de feia 700 anys i aquell vell emperador estable i realment pensaven que les coses evolucionaven força bé. Aquesta és una cultura europea super civilitzada, els humans estaven evolucionant molt bé des dels animals fins als àngels, la racionalitat i la raó podien controlar-ho tot i tots els conflictes es podrien resoldre mitjançant la raó. I aquí va dir Freud: 'no tan ràpid. A sota de totes les energies que són violentes, destructives i incontrolables, cal que en siguin conscients, o que només puguin esquinçar-ho tot. ”Això, per descomptat, en la primera guerra mundial. A la Segona Guerra Mundial, tothom sabia que la gent podia ser horrible i bàrbara al mig d’Europa. Però cal adonar-se del xoc que va suposar llavors. El seu idealisme cap a on anava la civilització humana va ser completament destruït per les realitats de la guerra, demostrant que els europeus podrien ser tan bàrbars i terribles com ningú.

AT: I el sadomasoquisme és força explícit. Quanta diversió us heu divertit amb això i quina delicada era per a vosaltres?

DC: Em vaig divertir molt. No estic tan segur sobre Keira. Bé, per descomptat, no la vam col·locar realment. Però era difícil per a ella, i estava preocupada per això i gairebé no volia fer-ho, tot i que sabia que era un paper meravellós per a ella. I en un moment donat, li vaig dir: 'bé, ja et diré què. Vull que ho facis tan malament que només deixarem caure aquestes escenes. ”I va quedar impressionada. Ella va dir: 'No, no, necessitem aquestes escenes'. Vaig dir: 'Ho sé, però …' De manera que es tractava, en definitiva, d'on es troba la càmera. Vull dir que això és el que un actor vol saber en una escena sexual per exemple o en una escena nua, i va ser realment una discussió. Vam tenir una discussió molt sincera sobre què la molestaria, amb què estava còmode i així successivament. Mai es va sentir còmoda amb ella, però la comoditat no era el principal.

AT: Bé, has tornat a treure una mica quan està nua. No hi esteu molt bé.

DC: No, però hi ha un element voyeurístic implicat en S&M i una de les raons per les quals la vaig mirar al mirall és perquè aquestes persones sempre s’estaven observant. No hi ha de cap manera que tinguessin experiència sexual sense escriure quines eren les seves respostes. De manera que aquell element voyeurista era també d’ells. Va ser la naturalesa d’aquesta nova criatura, aquesta bèstia psicoanalítica que estaven creant, que vetllaran pel que feien com a éssers humans, perquè, per descomptat, ets el teu primer tema si ets psicoanalista.

AT: Sovint filosofes sobre la ciència i l’art i Déu. Com et sents del que va passar a la batalla entre Freud i Jung. Qui va guanyar?

DC: Bé, tots dos van tenir molt èxit i es podria dir que tots dos van guanyar, fonamentalment. Es va fer una anàlisi jungiana i es va fer una anàlisi freudiana, i ambdues formes d'anàlisi estan en ús. Hi ha molts offshoots i hi trobareu estudiants de psicologia que diran: “bé, no pensem en Freud, el passé totalment de Freud.” I després llegireu un article al New York Times que diu que l’anàlisi freudiana és enorme en Xina. Hi ha analistes a Amèrica que fan sessions d’anàlisi de Skyping amb pacients xinesos. Com que a mesura que la classe mitjana es desenvolupa a la Xina, comencen a pensar en la seva pròpia salut mental, en la seva vida familiar i en totes les coses que abans no podrien haver tingut ni diners per pensar. I Freud ha fet una remuntada en psicologia en els últims 15 anys, juntament amb l’arribada de la imatge cerebral de la RM. Tinc un amic que és un psicòleg social que em va dir: 'poden veure que hi ha processos de pensament que estan passant a la ment humana i que la persona que té imatges no és conscient. I no obstant això, està absolutament pensat. ”I els agrada anomenar-ho ara, en lloc del pensament inconscient, com la van anomenar Freud, ho diuen que no és conscient. Es treu la maledicció. Però sembla que Freud tenia molta raó quan plantejava pensar que estava passant i et fa fer coses i motiva les coses que fas de les quals no coneixes. Així doncs, no crec que passem amb Freud encara.

I Jung va ser molt popular als anys 60. Podeu veure algunes entrevistes precioses amb Jung a YouTube perquè va viure fins al 1961, crec, i vaig fer moltes entrevistes. Era molt dolç, molt encantador i avi i humà. Així que no crec que es tracti de qui va guanyar. Volia ser molt, molt neutral amb aquesta pel·lícula. Aquest era el meu objectiu: no portar una agenda. L’objectiu era la resurrecció: volia tornar-los a la vida tal com eren, i deixar que les fitxes caiguessin com podrien. I perquè teníem la documentació de tant per fer-ho, va ser l’alegria d’ella: ressuscitar l’època i el to del que passava. Com que realment, estaven inventant relacions modernes tal com les coneixem, que són, segons les considereu en aquella època victoriana tan reprimida, les cartes entre Jung i Freud són sorprenents. Són tan íntims. Dos homes professionals que parlen de funcions corporals i de sexualitat i dels elements eròtics dels somnis i tot és inrenou en la seva modernitat. I Sabina formava part d’això. Aquí hi havia una dona molt atractiva que parlava amb aquests homes de la mateixa manera. Modern en molts sentits, incloent el fet que era dona i que els poders de la psicoanàlisi no es veieren obligats a ser subsistents o a ser deessa. En aquella època, les dones es posaven en un pedestal, però aquest no és un bon lloc per ser si sou humans. Les deesses no se suposa que són sexuals, no se suposa que estiguessin ben educades, no se suposa que fossin polítiques, etc. Així que era una espècie de situació de gàbia daurada.

AT: Vincent Cassel és gairebé com una criatura dels anys 60, un agent salvatge bohèmia que fa esclatar tots els experiments químics.

DC: Sí. Doncs bé, Otto Gross és un personatge real i és molt acurat. De fet, el seu pare era el tipus que va inventar la ciència forense: va inventar empremtes digitals i la tipificació de sang i tot el que fos, i era un noi molt intimidatori, i sí, va voler posar el seu fill a la presó immediatament perquè sentia que molta gent. hauria de ser a la presó qui no ho fos. Va ser aquest tipus de pare, molt monstre. I Otto era un nen perfecte dels anys 60, un nen amb flors: un vegetarià, creia en l’amor lliure i en la poligàmia, creia prendre drogues per ampliar la seva consciència, etc. I és realment interessant. Va dir aquestes coses a Jung que deia a la pel·lícula, bàsicament. La relació psicoanalítica que acabava de mencionar ja s’estava inventant, i en aquell moment, si Otto diu: “bé, per què suposem que és dolent fer relacions sexuals amb un pacient, i si és bo? Què passa si realment és terapèutic i per què creiem que és una cosa dolenta? ”I, en aquell moment, el metge no va ser un delicte dormir amb un pacient i va decidir definir el propòsit de la relació. I aquesta és una altra raó per la qual Otto és fascinant.

la revisió de feeds

AT: Però vau tenir experiències terapèutiques? Has estat encongit?

DC: No.

AT: Interessant Perquè no?

DC: No tinc problemes.

AT: El treballes en el teu art.

DC: Mireu, no crec que això sigui la veritat. No crec que l'art sigui una teràpia. És una cosa ben diferent. En rigor, teniu alguna cosa malament o alguna cosa que fa mal o intenteu exorcitzar-la o intenteu desfer-vos d'una cosa que està danyada, però, per a mi, l'art és una exploració de la condició humana per veure què passa. En certa manera, és com el que fa la psicoanàlisi. El seu pacient presenta a un analista una versió oficial de la realitat i, a continuació, diu: 'veiem el que passa realment, vegem el que hi ha a la superfície a la qual no podeu accedir. Permeteu-me ajudar-vos a accedir a això. ”I crec que l’art també ho fa amb la societat. Tens la versió oficial de la realitat i dius, 'és fantàstic, però què passa realment? Què és el que fa que les coses passin realment i per què funcionen malament? ”I tot això. Així doncs, hi ha aquesta connexió. Però, per a mi, anar a un analista, seria com prendre antibiòtics quan no tinguéssiu cap infecció. Aquesta és la manera de pensar-ho. És una metàfora.

AT: Sempre he pensat en les vostres pel·lícules com a provocadores. Arrossegueu coses a la gent per veure com respondran, no us importa fer-li una mica de petició a la gent.

DC: De debò em colpejo. Si a Déu li agradava pensar en ell com a titellaire i la realitat era la titella, i manipulava, tirava les cordes i us feia saltar quan volgués, aquest és un enfocament. Mai ho he entès exactament. Crec que estic compartint les meves experiències amb el públic. Estic dient: 'bé, trobo que és fascinant i és una cosa sobre la qual mai no en sabia res, i em resulta molt revelador quan comenceu a explorar-la', i convido el públic a tenir la mateixa experiència. No crec que sigui una relació de confrontació.

Membre del públic: per què has parlat Keira Knightley amb accent, quan els homes no parlaven amb accent, encara que eren alemanys?

DC: Bé, era russa i parlava alemany amb accent rus. Aquesta va ser una llarga discussió que vam tenir. Per exemple, només hi havia una gravació de la veu de Freud. Parla una mica d’anglès i parla una mica d’alemany. I vaig dir que el meu coproductor alemany em va dir: deia, sabem quin tipus d’accent, en alemany, que tenia Freud? Tenia un accent jiddisch, mai ha parlat yiddis? Tenia accent vienès, perquè no era natural de Viena, no va néixer a Viena. Així mateix Jung, hauria tingut un accent suís-alemany. Com es parlaven? I a través de la nostra investigació i imaginació, vam sentir que parlarien alt alemany entre ells, que és una mena d’alemany formal, perquè eren homes que es volien prendre molt seriosament. Homes professionals. Parlaven professionalment i molt intel·lectualment, de manera que es parlaven alt alemany entre ells. Bé. Bé, com es tradueix això en anglès, perquè estem fent una pel·lícula en anglès. Sentíem que seria el que anomenem accent anglès “rebut”, un tipus d’anglès estàndard molt específic. No és massa elegant, com l'aristocràcia, però tampoc no és a l'est de Londres, ni a la sala de fum, ni a una altra cosa així. Així, allí vam establir la línia de referència per a Freud i Jung, com es parlaven en anglès com representant el que es dirien els uns als altres en alemany. Ara portes a Sabina. Va néixer a Rússia, parlava rus. No hi ha cap manera que algú criat a Rússia pugui parlar alemany sense accent rus. Hauria de tenir accent rus. Així que li vaig dir a Keira: 'M'agradaria que només tinguessis un petó d'accent rus', perquè sentia que Sabina ho tindria. I hi ha casos d’escriure en alemany amb traces d’errors russos. Curiosament, tots els homes porten accent, perquè l’accent de Viggo és, per descomptat, americà, i fa un accent anglès. L’accent natiu de Michael Fassbender és l’irlandès, tot i que té un nom alemany.

AT: I va néixer a Alemanya, i parla alemany?

DC: Parla amb fluïdesa alemany, però es va criar a Dublín i, quan parla, té un accent irlandès. I Vincent Cassel, és clar, és francès, de manera que tots feien accents realment. Però es va considerar amb molta cura com es podia introduir això en anglès de manera precisa.

Membre del públic: Una cosa que vaig observar a la pel·lícula que em va fer pensar: Jung va mostrar la seva vulnerabilitat i el seu dolor. Això el va convertir en un millor psiquiatre?

DC: Bé, crec que si realment seràs un meravellós psicoanalista, hauràs de portar tot allò que has aconseguit. Com més comprensió, més compassiu és, més empàtic és, més probabilitats d'entendre el pacient. Així doncs, m’imaginaria que, sí, seria així. Al principi de la pel·lícula, és un psiquiatre, i una de les coses del Burghölzli, que era una institució molt avançada per a la seva època: la vaig visitar i és enorme, més aviat com un poble que un edifici, i realment ho fan. hi tenen arbredes d’horts i tenen recorreguts pel bosc amb vistes al llac de Zuric, cosa que van animar als seus pacients a utilitzar-los per passejar i contemplar i meditar. De res, diguem-ne, Bedlam a Anglaterra, on van ser tancats com un criminal. Però l’única cosa que no feien era escoltar els seus pacients, perquè eren bojos, oi? Per què els escoltaríeu? Per això, la cura de Freud va ser tan revolucionària. Va estar dient, escolteu què diuen els bojos, perquè en això es codifica el que els passa amb ells, d'on van venir i com podeu guarir-los. Va ser una cosa extrema i, en aquest moment, Jung va començar a passar de ser un psiquiatre, dispensant, com fan els psiquiatres avui dia, medicaments psicotròpics per curar els seus pacients i, en aquest cas, donar-los banys freds i aquest tipus de coses, segons ell. seguia sent un psicoanalista de l'estil freudià, on escoltes el que diuen els teus pacients i dialogues amb ells.

joc de trons raig germà

Membre del públic: es pot parlar d’ubicacions davant d’escenari?

DC: Una de les coses que és un factor de control de qualsevol pel·lícula, especialment en qualsevol pel·lícula i una coproducció, és quins són els passaports dels actors i quins són els passaports de les ubicacions. Es tracta d’una coproducció Canadà / Alemanya, i això és irònic perquè cap de les accions es va dur a terme a cap dels dos països. Es tracta de Zuric, Suïssa i Viena, Àustria. Estàvem rodant en un estudi de Colònia i la majoria dels interiors eren escenaris, i després vam utilitzar pantalla verda per a les finestres per mostrar el que veuria la gent fora del Burghölzli, és a dir, el llac de Zuric. Però l'única ubicació exacta va ser que vam tenir dos dies només a Viena, perquè no és Alemanya, per la qual cosa no vam poder disparar allà gaire. Així doncs, els jardins de Belvedere que veieu, aquells meravellosos jardins geomètrics per on entra Freud, que es trobava a Viena. L’entrada a l’apartament de Freud és l’entrada real a l’apartament de Freud per on entren els cavalls i, quan veieu Freud baixant per les escales, pujava i baixaria per aquestes escales centenars de vegades. El Cafè Sperl, que és un cafè bellament conservat d’aquesta època, on es discuteix sobre els jueus a Viena i així successivament, que va passar a Viena. I llavors el llac era en realitat el llac Bodensee, el llac de Constança, al sud d'Alemanya. I realment, s’assembla més a l’antic Llac de Zuric que al Llac de Zuric, perquè Zuric és ara molt més construït del que es va fer fa 100 anys. Així que en realitat va ser un lloc fantàstic. Històricament era més exacte, estranyament. Així és, bàsicament, la forma. Però no hi ha cap rotlle B. Acabo de rodar una pel·lícula.

Membre del públic: En veure la pel·lícula, em vaig adonar que les cares dels actors primaris explicaven una història mentre les seves paraules ho deien a una altra, molt freudiana. Va ser això dirigit o procedent dels actors?

DC: Bé, vaig dirigir els actors, però, per descomptat, es van portar molts altres a la pel·lícula. Crec francament que això és el que fa normalment la gent. No diuen, bé, és tota la broma freudiana. Una descàrrega freudiana és quan dius una cosa, però vols dir la teva mare. La gent no sempre dirigeix ​​i la gent passa moltes coses. De fet, tots aquests personatges eren increïblement articulats, però les seves idees per a les quals eren tan apassionats, no eren idees abstractes per a ells. Eren coses reals, físiques. Volien encarnar aquestes idees en la seva vida d’una manera. Quan Sabina parla de Siegfried i donava a llum a un heroi sense pecat, volia dir: 'impregna'm'. Això és el que li deia a Jung: 'Dóna'm Siegfried, portaré al teu bebè'. No va ser només la teoria per a ella, no era només la mitologia wagneriana. Però, per sentir-vos dir que, el que crec que hi ha hagut tanta cosa amb aquests personatges que els actors havien d’absorbir tot això, els antecedents de tots aquests personatges.

AT: I teniu molta Wagner: Howard Shore va posar una gran quantitat de Wagner en el marcador.

Membre del públic: com s’arriba al cor d’una escena realment complexa amb diverses capes en curs a la conversa? Com s'apropa a l'escena des del primer moment que la veus?

DC: La gent em pregunta si veig la pel·lícula íntegrament abans que la faci, i sempre dic, no, absolutament no. No veig res. Vull dir que he llegit el que he llegit i tinc la sensació que aquest és un material molt suculent, amb textura i profunditat i que serà realment emocionant filmar. Feu molta preparació quan mireu les ubicacions o mireu la roba. Moltes direccions passen fora del plató, abans de sortir a disparar qualsevol cosa. Està parlant amb els actors. I els cossos dels actors com a instrument, tot el que tracta amb el cos i la veu, és part de la creació del personatge. Aleshores, quan parleu de la roba que porten, quines ulleres, com seran els seus cabells, està preparant molt. I per exemple, el tipus d’accent que poden tenir. I vaig canviar 25 correus electrònics amb Viggo sobre cigars. Quants cigars fumaven Freud? Bé, fumava 22 al dia. Per això va morir de càncer a la mandíbula. Però parlàvem de la forma dels cigars, on podríeu obtenir els que semblessin a Freud, si es podien permetre el millor tipus? Va seguir endavant i endavant. Així, quan estic al plató amb els actors, s’han fet moltes coses i no hauré de parlar amb ells. Et puc dir com treballo: molt senzillament. Al principi del dia, esborro tothom fora del plató excepte jo i els actors, i després bloquejem l’escena, com una peça de teatre. Vull que aporti l’actor, és per això que no faig guions, perquè hi penses massa. Com, 'veiem com interpretaràs l'escena'. I deixo que els actors tinguin un paper lliure. Esbrinem la forma de la sala i com es mouran per la sala mentre representen l'escena, i només llavors portaré la tripulació. Ens asseiem i mirem això, i fem el que acabem de fer com una peça de teatre. I només aleshores començo a parlar amb el meu cameraman sobre quines lents podríem utilitzar, com la podem encendre, com la podem disparar. No ho sé fins que no ho he vist realment. Per a mi, dirigir és molt físic i molt escultòric. No introduïu una sèrie d'esquemes preconcebuts al conjunt. Per exemple, sovint la gent parla de 'com em posen l’empremta a la pel·lícula o qualsevol altra cosa?' Ni ho penso. Només escolto l'escena i la pel·lícula, i la pel·lícula em diu què vol. I intento donar-li el que vol. És una cosa molt concreta. És com si no hagués fet cap altra pel·lícula. No penso en cap de les altres pel·lícules que he realitzat.

AT: I tot i així, les teves pel·lícules sempre són pel·lícules de David Cronenberg. El següent és 'Cosmopolis' de Don DeLillo, que es troba en postproducció amb Robert Pattinson interpretant un milionari. Per què vau voler fer aquell?

DC: Em faig Woody Allen: una pel·lícula a l'any, excepte que la fa 30 anys i la faig durant dos anys. És interessant promocionar una pel·lícula, un mètode perillós, i acabar-ne una altra. Mai abans havia estat en aquesta posició i m'agrada. Rob Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton i Mathieu Amalric, i es basa en la novel·la de Don DeLillo anomenada 'Cosmopolis' ambientada a Nova York i ho hem rodat tot a Toronto, per descomptat. Potser l’any que ve a hores d’ara parlarem d’això.





Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents