Com el director Robert Eggers i el ministre delegat Jarin Blaschke van crear la mirada de 'La bruixa'

LLEGIR MÉS: Com Robert Eggers va utilitzar els comptes històrics reals per crear la seva sensació de terror 'La bruixa'

L’escriptor / director Robert Eggers i el seu llarg cinematogràfic col·laborador Jarin Blaschke sabien exactament com volien que semblés “La bruixa”, raó per la qual no volien comprometre’s i van esperar quatre anys pel finançament adequat que els permetés executar el seu pla. Amb un pressupost just al nord de 3 milions de dòlars, els dos cineastes van tenir 26 dies de rodatge per fer una pel·lícula amb un llenguatge cinematogràfic precís i una mirada tan diferent com una pel·lícula que costés quatre vegades el seu pressupost. Aquí ’; s Eggers i Blaschke expliquen com van crear l'aspecte de 'La bruixa'.





Exteriors Gloòmics

Blaschke: L’aspecte dels exteriors havia de ser tenebrós, però naturalment tenebrós. Robert i jo som grans creients que sempre aneu amb la solució més senzilla i verídica, cosa que en aquest cas significava que necessitàvem disparar sota pluja. Si feu fotografies quan és assolellat i intentes fer fora els seus moments més destacats a la publicació, només sembla perfecte i inacceptable per a l'ambient que necessitàvem. Així que estàvem fent malabars a la programació per fer-ho realitat. Si feia sol assolellat al matí i semblés que tindríem quatre o cinc hores de sol, ens arrelarem per fer un interior. Per això, era important que tinguéssim un interior essencial que estava a prop dels nostres exteriors. Ous: Quan vaig escriure sabia que aquesta havia de ser una única ubicació. Fi de la història. Amb la recerca, sabia que havíem de trobar totes les fustes reals que hi ha darrere de casa o que mai no faríem els nostres dies.

Blaschke: Una vegada que esperàvem el desapercebut, el departament de presa només donaria una mica de forma. La llum acostuma a venir d’una direcció i només en sortiria més avall de l’altra direcció. La llum de base havia de ser un temps realment ennuvolat i només hem de posar algunes xarxes i sòlids al costat per reforçar el que ja feia la llum.

Els arbres

Ous: L’arquetípica imatge de Nova Anglaterra era una cosa que sempre estava al meu cap. Per a mi, això significava els pins blancs que tots els colons anglesos estaven ofegant quan van arribar i que es va convertir en el cultiu de diners de Nova Anglaterra. Necessitàvem uns arbres enormes per ser importants a tota la casa.

Blaschke: No necessitàvem necessàriament aquell bosc verge sense tocar, amb arbres de creixement vells gegants que esperàvem. Acabem de trobar arbres grans. Amb el que teníem, eren diferents tipus de bosc i variacions en els aspectes amb els quals podríem jugar: aprofundir en el bosc per les coses més espantoses, zones pantanoses quan Caleb (Harvey Scrimshaw) es perd, i el bosc de bedolls quan Thomasin (Anya) Taylor-Joy) ha estat transferit a qualsevol altre lloc.

les millors pel·lícules de zombies
Vam composar trets fent que els personatges siguin diminutius en el marc en comparació amb els arbres. Hem utilitzat principalment la relació d’aspectes 1: 66: 1 perquè volíem una mida de trama clàssica i atemporal, però l’alçada addicional de la relació d’aspecte també ens ha permès deixar que els arbres s’esquerissin sobre els personatges. També fa pensar en un món on la gent sempre pensa en què hi ha per sobre de la seva teologia.

Teníem una modesta grua, gens fantàstica, que solia posar la càmera ben alta i dolly pel bosc. La càmera s’acostaria a algunes branques garnarines i allà teniu a Caleb i al seu pare minúsculs a la part inferior del marc. Sovint al bosc la càmera està tirant-se o empenyent-te pel bosc i espero que estigui en contra de la voluntat d'alguna manera.

L'Alexa

Blaschke: Vam pensar en aquesta pel·lícula durant una estona, ja que van trigar quatre anys a finançar-se, així que hi va haver molt de temps per fer recerca i somiar com seria i semblaria aquesta pel·lícula. Durant aquell temps, sempre teníem la intenció de ser rodat en cinema, però, quan arribeu a ella, amb animals i nens i la nostra programació, no era possible. Rob i jo som molt precisos en la nostra cobertura i no rodem perpètuament, però quan intenteu que una cabra faci alguna cosa a càmera, el cinema no és realment una opció. És més important posar diners al món, específicament vestits i vestits, que el benefici terciari de tenir una textura cinematogràfica.

Així doncs, vam haver de disparar digitalment i l’Alexa és l’única càmera digital que puc estomacar. Subjetivament, m’agrada una paleta i els colors i la tonalitat són molt menys trencadisses que les altres càmeres que he provat. És molt suau, gairebé vidrós o acrílic, en oposició a la pintura a l'oli de la pel·lícula.

Limitacions i cobertura

Ous: Sabia que des del meu origen com a dissenyador de producció, a l'escena de la casa de reunions al començament de la pel·lícula, no hi havia cap manera de caure per a totes aquelles persones. No es tracta només de dir: “D’acord, traurem les sabates”, perquè no és una bona història. En el guió, havia de pensar com aquesta escena no pot guanyar un moment en què volem veure un gran panorama de tota la comunitat a la sala de reunions. De manera que un cop es va disparar, fins i tot si hagués pogut pagar les sabates, no hauria disparat cap altra cosa que les que nosaltres.

Blaschke: Preferiria reconèixer alguna cosa, o veure com podem destil·lar alguna cosa més enllà, en lloc de fer una versió degradada del que preteníem. És aquí on es produeix menys cobertura. Menys trets significa que veiem menys a l'habitació, cosa que significa que no il·luminem menys. Prefereixo mantenir el nucli del que anem per fer que no pas una versió inclinada.

Ous: Vaig argumentar tota la pel·lícula, després Jarin va guiar tota la pel·lícula, després ens vam reunir per crear un model molt específic. A cap de nosaltres no ens interessa la cobertura tradicional, és una excel·lent eina per a programes de televisió dirigits per escriptors, però crec que hi ha maneres més efectives d’explicar històries. Els productors de plató van haver de confiar en Jarin i jo perquè bàsicament vam retallar. Teníem un pla i ens hi vam enganxar. Blaschke: Es pre-edita d'una manera: els trets compleixen uns requisits diferents alhora. Cada disparada es carrega amb més coses que compleixen, en uns nivells diferents, del que fem. Utilitzar fotografies i càmera per dir alguna cosa sobre un personatge, així com crear un estat d’ànim i donar informació de la història tot alhora. Un exemple d’això és quan William (Ralph Ineson) trosseja llenya a la nit. Podríeu fer una seqüència tensa convencional de totes aquestes plaques de tallar llenya, però a la nit us il·lumineu des de totes aquestes direccions diferents. El que vam decidir va ser un tret lent i nefasta sobre el cap. Una configuració i per a mi és més forta que l’opció més típica, que seria una cosa més divertida.

Ous: Una cosa que Jarin i jo creiem fermament és que per transportar una audiència realment, no és suficient dir que això és un bon tret. Es tracta de dir que cada film en aquesta pel·lícula ha d’articular un record de la nostra pròpia infantesa puritana, i com feia les olors del nostre pare al camp de blat de moro i com era la boira al blat de moro. Aquest és el nivell d'especificitat que cal per transportar una audiència. I aquí és on sorgeix l’obsessió pel detall. No és només l’autenticitat pel que fa a l’autenticitat. Per això, el dissenyador de producció Craig [Lathrop] va construir la finca i la masia amb les mateixes eines i tècniques que haurien utilitzat al segle XVII.

Espelmes enceses interiors

Blaschke: Una de les coses que més em va agradar del [cinematògraf] Gordon Willis ('Padrí', 'Annie Hall') és que es referia més a la reducció de la brossa i només a comprometre's amb les idees. Això era el que jo buscava amb els interiors nocturns a les espelmes. Al primer curt que vaig fer amb Rob va trobar aquesta triple metxa, espelmes de cera d'abella d'Alaska i allò que vaig aprendre a treballar amb espelmes. Jo complementaria amb llums elèctrics aquí i allà a la curta. En aquesta pel·lícula volia anar un pas més enllà i ser autèntic al període i només ser clar per foc, i vam poder fer-ho tot per un tret: el corb es va anar a despertar si tinguéssim un foc encès. Un dels meus plans preferits són els tres nens amb una sola espelma al mig. És una composició simètrica, es troben a la part inferior del marc mentre intenten escoltar els pares que lluiten a la planta baixa. Vaig amagar algunes llums de te per augmentar la llum una mica, però és essencialment una font i només una composició molt senzilla, amb la llum que cau a mesura que puges a la paret i teniu aquestes persones gairebé il·luminades. És un film que realment encarna el que estava buscant en aquesta pel·lícula. Parlava amb Rob i en realitat pensem que fins i tot 'La bruixa' està encesa amb massa espelmes. La propera vegada volem anar encara més lluny, potser eliminar la necessitat de profunditat, anar més senzill i veure fins a quin punt podem arribar.

Nota de l'editor: aquesta funció es presenta en col·laboració amb Arri, un dissenyador, fabricant i distribuïdor líder de càmeres de cinema, intermèdia digital (DI) i equips d'il·luminació. Feu clic aquí per obtenir més informació sobre els productes de Arri ’; s.



Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents