Els fonaments bàsics: Els 8 millors films Luchino Visconti

Luchino ViscontiLa reputació li precedeix i és lleugerament terrorífica. Hi ha pocs realitzadors que necessiten una respiració tan profunda abans de discutir-la: la seva relativament petita filmografia abasta impulsos divergents que poden semblar tan infranquejables com auto-contradictoris. Com pot un autor tenir protagonisme en el moviment neorrealista italià, al costat dels contemporanis Roberto Rossellini i Vittorio De Sica, però esdevé més famós pels melodrames d'època sovint decadent i brocada, sovint tan teatrals com operístics i, de vegades, tan senyorials com a estultadors?



És cèlebrement una paradoxa encarnada pel mateix Visconti. Va néixer un ric aristòcrata (el seu títol oficial era el comte don Luchino Visconti di Modrone); era amic del gust del compositor d'òpera Puccini, conductor Toscanini, i escriptor Gabriele D'Annunzio (qui escriuria l'última pel·lícula de Visconti, 'L’innocent“). De fet, la seva obra de cinema (Visconti va dirigir obres de teatre i òperes anteriors, com continuaria durant tota la seva carrera), va estar en pel·lícules com 'Un dia al país'Com a sotsdirector de Jean Renoir, a qui va ser introduït per amic mutu Coco Chanel.

Va ser obertament gai i durant tota la seva vida va mantenir relacions amb col·laboradors com l’actor Helmut Berger (a qui va interpretar com a Martin perversament i pervers en 'Els Maleïts“) I Franco Zeffirelli, que va començar com a tripulant en diverses produccions Visconti abans d’iniciar-se en una carrera directora pròpia. Però Visconti també fou insistentment marxista, unint-se al Partit Comunista Italià durant la Segona Guerra Mundial, al voltant del temps que va fer la seva primera pel·lícula, 'Obsessió', Durant la filmació del qual va oferir el palau de la seva família com a lloc de trobada clandestina per als agitadors comunistes locals. La seva vida personal, com a aristòcrata marxista gai, sovint proporciona una plantilla irresistible per a la interpretació de les seves més confuses tendències directives.



I hi ha raons pràctiques per ser desconcertats. Moltes de les pel·lícules de Visconti patinen prop de la marca de 3 hores (o a la dreta, segons el tallat que veieu, gairebé totes existeixen en diferents versions). I la pràctica tan habitual de post-sincronització del diàleg, sovint en un idioma diferent al que parlava l’actor, pot distreure, sobretot quan es veu una pel·lícula en italià en què els subtítols en anglès imiten més de prop la boca. moviments dels principals que les paraules que escolteu. Sovint prenia com a teló de fons la història italiana que potser era desconeguda per al públic estranger, i mai no tenia por de prendre un llarg trànsit, ni d'un tret lent i persistent. No és estrany que l’aura ofensiva de la “cinefília avançada” s’aferri al nom de Visconti.



revisió d’ulls tancats

Llavors, per què persevereu? Perquè en el seu millor moment i en la seva carrera només va sortir veritablement un parell de vegades, l’àmbit i la visió de Visconti, i la insensibilitat amb què aborda temes extraordinàriament difícils i pesants, és impressionant i gratificant. Amb la restauració del seu seminal 'Rocco i els seus germans”Comença demà fins a finals d’octubre a Fòrum de cinema a Nova York, tant si sou un neòfit, com si esteu esperant ampliar els vostres coneixements sobre un cineasta notable, els retrats de relacions condenades, famílies i classes senceres han quedat injustament fora de moda, aquí teniu un primer element bàsic en vuit de Luchino Els títols més essencials de Visconti.

Obsessió / Obsessió (1943)
Si hi ha un enigma central en la carrera de Visconti, és com un director inicialment associat a la sensació de grana, agenda social i docu-drama del moviment nerealista italià podria acabar sent més celebrat pels seus melodrames teatrals exuberants. Però, en la seva primera pel·lícula, podem veure com es poden barrejar aquells impulsos aparentment contradictoris. Per primera vegada, Visconti es va emportar James M CainÉs 'El carter sempre sona dos cops”I va donar-li un avantatge sociopolític inconfusible, gairebé involuntàriament donant lloc al moviment nerealista amb les seves estrelles no localitzades, les ubicacions naturalistes i la seva fotografia grana, solta, en blanc i negre. Per la seva banda, va arribar a relliscar alguns insultats comentaris marxistes (només comptar amb quina freqüència les converses entre desconeguts giren al voltant del deure de 'ser bons els uns amb els altres') cap a un entreteniment de gènere i, per tant, passar-ho per sobre dels censors de Mussolini (no sense retallades ni controvèrsies , però). La minuciosa història, contada dues vegades després, en el fantàstic i elegant estil del 1946 John Garfield i Lana Turner-starrer i després una altra vegada la sobreescalfada versió de 1981 protagonitzada per Jack Nicholson i Jessica Lange, es tracta de les funestes funestes de la luxúria i la cobdícia en un triangle amorós de coll blau. Una deriva península, Gino (el molt maco Massimo Dirotti) fa una parada en pit en una benzinera / botiga / bar d’una ciutat d’un cavall i cau immediatament en una relació tòrrida amb Giovanna (Clara Calamai), la bella dona avorrida del propietari antic, que en última instància condueix a l’assassinat i la tragèdia. Però, mentre que els ritmes d’A-storyline són familiars, Visconti passa molt temps allunyant-se del trio central, desenvolupant l’amistat de Gino amb un artista amb esperit lliure, per exemple, i mostrant el seu posterior coqueteig amb un jove ballarí. Ocupa el suspens, potser, però es converteix en una altra marca comercial de Visconti: un enfocament episòdic del ritme, on sovint les escenes continuen interpretant-se durant un cert temps després d’arribar al seu creixement dramàtic, canviant de manera subtil el sentit i l’estat d’ànim del conjunt.

'The Earth Trembles' / 'La Terra Trema' (1948)
L’expressió més pura del costat nerealista del dualisme de Visconti (tot i que va sortir del desig d’adaptar la novel·la en la qual ara només es basa molt poc), la sorprenentment bella “The Earth Trembles” és, a la seva manera, com magnífica, èpica i operística com qualsevol de les pel·lícules posteriors de Visconti. Tot i així, s'adorm al seu paisatge descarnat i imperdonable com una de les immòbils roques negres que marquen la línia de la costa de l'illa siciliana, Aci Trezza, on es desenvolupa l'acció, 'The Earth Trembles' està fonamentada per un humanisme resistent i incansable. Al mateix temps, el repartiment no professional retrata a la família central i als altres illencs amb tanta autenticitat i senzillesa directa que el poder al·legòric de la pel·lícula, realitzat amb l'ús d'una veu poètica, omniscient, es troba en primer lloc. Explicar la història d'una família embargada, que els homes i els nens han guanyat durant generacions una subsistència que viuen com a pescadors, es preocupa principalment d'afrontar ideologies com el fill gran de la família, Antonio, la seva ment una mica ampliada pel seu temps a la terra ferma ( al qual rarament es fa referència al contrari en aquest microcosmos illenc), provoca una petita revolta contra l'ordre social que predomina injustament. Hipoteca la casa familiar per comprar un vaixell i anar a negocis per ell mateix, i retalla els grossistes intermediaris que pugen o depenen els preus del peix aparentment amb un capritx. Però després d’un breu període d’optimisme, la poca mentalitat dels seus veïns, l’entropia de la tradició, la crueltat de la naturalesa i la seva mala sort conspiren contra les humils esperances de la família Valastros. Sembla depriment, però d'alguna manera és més gran, més sintonitzat amb la ximpleria i la noblesa quixòtica d'intentar posar-se en contra de la marea. També és, estranyament per l’autovenut marxista Visconti, una mica desesperant sobre l’eficàcia de l’acció col·lectiva com a mitjà per canviar d’status quo. Però potser el més gran enigma d’aquesta pel·lícula tan indiscutiblement brillant prové de mirar el naturalisme evocador però autèntic d’aquests trets, d’aquestes cares, d’aquests paisatges: per què funcionaria mai Visconti en un estil diferent al que aconsegueix amb tanta bellesa?

Timotee chalamet dune

'Sentit' (1954)
Un melodrama gloriosament ple de gola i sense apologia sobre l’amor ruïnós en una època de trastorn polític, no és difícil veure per què el frondós i extravagant “Senso” era considerat com una traïció per part dels aficionats de Visconti que esperaven tornar als seus inicis neorealistes. . En cas contrari, “Senso” se sent com un dels seus més desafiants rebuigs als conceptes d’aquest moviment, com en ell s’utilitza la guerra d’unificació austríaca-italiana del 1866 i la lluita dels nacionalistes nacionals catalans contra els austríacs ocupants. poc més que un dispositiu de trama (exquisidament muntat). És una lluita que finalment ha traït totalment Livia Serpieri (Alida Valli), una comtessa italiana desgraciadament casada, amb les seves pronunciades simpaties nacionalistes que es deixen enamorar de boig enamorat d'un guapíssim austríac oficial austríac, Franz (Farley Granger). Franz utilitza Livia i la deixa de banda, abans de filtrar-se més diners per gastar en subornar metges per certificar que no pot lluitar (no només és un cadet i un amant fidel, és un covard!) I Livia, després del seu breu moment de una delirant felicitat, es desemboca en una degradació, còmplice completament per a la seva humiliació definitiva. Tal com sembla, no es tracta d’una pel·lícula per a l’aversió del melodrama romàntic, però la fantàstica actuació de Valli, ja que la Livia creixent, però alhora autodestructiva, creix que és un dels grans gèneres d’un gènere destacable per donar papers carnosos a les dones. I el moment àlgid de la pel·lícula, ambientat en un saló com Franz tafa Livia, fent-la demanar a la seva prostituta que es quedés a prendre te amb ells és segurament una de les edats. Visconti fa una mica de marge per als contextos externs: Livia té un cosí Roberto nacionalista apassionadament, amb els diners que finalment lliura a Franz, condemnant així la companyia d’homes de Roberto a una derrota aplastant. I enmig de totes les batalles figuratives, Visconti també escenifica una de literal en una escena notablement èpica en la qual els soldats cauen entre els pallets i es desplacen sobre els turons com tantes formigues. Però aquí es mena fins a onze cap el marc fins a un drama emocional i operístic de la “imatge de les dones”: no és la més profunda o pesada de les pel·lícules de Visconti, però és una de les seves més fascinants i boniques i una de les més divertides i divertides.

'Nits blanques' / 'Les nits blanques' (1957)
Potser com a reacció directa contra els excessos de 'sentit', Visconti va tornar a les accions en blanc i negre i a la Itàlia gairebé-contemporània per aquest bell i agredolç romanç. Però gairebé no és només un retrocés formal, de fet, “White Nights” afegeix una corda a l’arc de Visconti que no queda gaire en evidència en un altre lloc: aquí el reconegut mestre de l’òpera de l’època arrasada i el drama neorealista al·legòricament poderós ho torna a lliurar. senzillesa formalment clàssica. La intimitat parlant d'aquesta pel·lícula, que es desplega gairebé com un precursor dels anys cinquanta ben coreografiat a 'Abans de la sortida del sol, 'És possiblement únic en la seva obra i fa de les' Nits blanques 'una de les seves pel·lícules amb més incidència. No vol dir que no tingui florides estructures: en realitat mostra un domini encantador de la manipulació temporal, ja que amaga perfectament les retallades dels flashbacks i fa que els esdeveniments de fa temps que s’expliquen semblin que passessin de forma contigua. Que, per descomptat, són per a les directores de la pel·lícula, ambdues embruixades per la promesa d’un amor que aquell temps o el seu moment han posat fora del seu abast. Basat en un relat breu de Fiodor Dostoievski (que aparentment també va inspirar el no-tot-semblant “Dos enamorats”De James Gray), segueix Mario (Marcello Mastroianni), un home solitari nou arribat a una ciutat italiana enrunada. Un vespre coneix Natalia (Maria Schell) en un pont al capvespre i una relació tentativa sorgeix entre les dues ànimes perdudes: la solitud de Natalia té una font diferent, mentre espera el seu home (Jean Marais) que pugui o no tornar mai a ella. Desplegant-se en una gloriosa fotografia de clarobscur als carrers posteriors al crepúscul, a les portes nocturnes i, amb més intensitat, durant la primera caiguda de neu en un passeig amb un vaixell de canal, la pel·lícula és realment una sèrie de converses entre tots dos, ja que, per defecte, ho són (ella) pot semblar coquet en un moment i fred al següent), construeixen una connexió fràgil amb tendresa emotiva. Al ser Visconti, però, difícilment podem esperar un final tradicionalment feliç, per molt que estigui clàssica la pel·lícula en general, però la nota d’acceptació ambivalent, de felicitat llogada breument en lloc de ser propietat per sempre, se sent molt més verídica que un feliç mai després i fa que aquesta pel·lícula de Visconti se senti com potser la seva més atemporal.

veritables memòries d’un tràiler d’assassins internacionals

'Rocco i els seus germans' / 'Rocco i els seus germans' (1960)
Potser la pel·lícula més interessant de Visconti, segurament 'Rocco i els seus germans' també és la més influent: és impossible no notar el gros deute que li deu el 'Padrí'Pel·lícules de Francis Ford Coppola i per ScorseseÉs 'Toro furor”En particular. Però la seva canonització com a una mena de zero per al moviment independentista nord-americà de la dècada de 1970 potser ignora que la pel·lícula en si té arrels que es remunten fins i tot a través de l'Atlàntic en sentit contrari: en particular Elia KazanÉs el 1954 “A primera línia de mar“Sembla alimentar aquesta història de cinc germans del pobre sud d’Itàlia que intenten anar-se’n cap al nord industrialitzat i en auge. És també el punt mig perfecte entre el realisme naturalista dels seus primers títols i el melodrama dels últims, en què el primer estil afegeix gravitas i rellevància social al valor divertit, divertit, d’entreteniment de pàgines. Fins i tot marca un pas endavant distint del seu debut 'Ossessione', on també va intentar aquest tipus de síntesi: tot i que realment té una durada considerable de temps, 'Rocco' no pateix els mateixos problemes de ritme, i va batent, amb episodis individuals creant-se cap a. un clímax veritablement impactant i provocador. Dividida en capítols encapçalats després de cadascun dels cinc germans Parondi, realment la pel·lícula esdevé majoritàriament sobre Simone (una brillant alcista i contundent Renato Salvatore) i Rocco (Alain Delon). Simone busca una prostituta improbablement bella, Nadia (Anne Girardot), qui l’anima a cursar una carrera de boxa. Això el porta a la corrupció de la companyia i, quan el puríssim Rocco torna del servei militar i ell i Nadia s’enamoren, s’escenarà l’escenari per escalar la violència. Per un ull modern, 'Rocco' és problemàtic en el seu tractament de Nadia, a qui se li dóna molta personalitat per començar, però es veu marginat gradualment a la condició de corder sacrificial a la guerra fraternal, però fora. 'Rocco' s'aproxima al geni: un bell i escandalós drama impactant que fa ressonància d'una tragèdia grega, ja que cinc germans intenten negociar l'equilibri entre l'interès propi i la lleialtat familiar en una ciutat que no donar una maleïda sobre qualsevol d’ells.

'El Lleopard' / 'El Lleopard' (1963)
Tot i que no podríem estar d’acord amb la recent instal·lació d’aquest títol com el més gran de tots els drames de Visconti, no es nega cap àmplia extensió de la seva ambició i la forta i gravitatòria dels seus temes. 'The Leopard', basada en la novel·la del mateix nom de Giuseppe Tomasi de Lampedusa, aborda com a motiu central un tema no menys que la inevitabilitat del canvi social al llarg del temps, i la responsabilitat de cada generació de donar pas a la propera. Probablement també sigui la pel·lícula en què millor hagi fet una síntesi del micro amb la macro Burt LancasterL'envelliment del príncep de Salina (el segon més gran de les illes Eolianes després de Sicília), afronta una irrelevància i una infermesa alhora que les redshirts antimonàrquiques (sota Giuseppe Garibaldi) comencen a guanyar-se la mà alta a la campanya de 1860 que condueix finalment a la unificació d’una nova Itàlia, no més democràticament més democràtica. Però “El Lleopard” també se sent estranyament personal (de nou l’atractiu de l’autobiografia de Visconti, amb la seva dicotomia aristòcrata / comunista esdevé irresistible), ja que el Príncep, de tantes formes, el símbol d’una antiga guàrdia arrelada en la jerarquia i la tradició, també es mostra tenir simpatia cap a la causa de la redshirt. En particular, es dedica al seu nebot tan maco i implacable, Tancredi (Alain Delon), que està involucrat amb els rebels, tot i que més per al romanç que qualsevol idealisme nadiu. I, tanmateix, al final de la pel·lícula, Tancredi no només ha guanyat la mà de la bella Angelica (Claudia Cardinale), per a qui el vell es nodreix d'una passió, s'ha refermat a la mena de nou home pragmàtic que el príncep no pot admirar, però ha de cedir amb molta cura el futur. Amb el darrer terç d'aquesta llarga pel·lícula, que es desenvolupa en una esplèndida bola a mesura que el príncep es mou d'una habitació a l'habitació, cada cop més contrari amb la xafardeja i la gaietat de la classe condemnada que representa, malgrat la seva posició a la meitat inicial de la carrera de Visconti , se sent com un comiat: un comiat llarg i perllongat amb una forma de vida que té la seva pròpia bellesa i noblesa, però no pot ni sobreviure.

'The Damned' / 'La caiguda dels déus (Götterdämmerung)' (1969)
Hi ha cert debat sobre quin film hauríem de classificar com el “millor” dels drames tecnològics de Visconti, però hi ha una petita minoria, d’acord, n’hi ha una, que pensa que l’agulla hauria d’allunyar-se de la rigidesa de “El Lleopard”I apunta directament cap als“ maleïts ”. De fet, hi ha almenys dos de nosaltres. La pel·lícula també va ser l’única favorita de Rainer Werner FassbinderÉs el nostre retro aquí, que, si has vist alguna de les seves pel·lícules, té molt sentit. Allunyant el seu enfocament històric allunyat de la Risorgimento període de la història italiana i prenent en lloc l’auge del nazisme pre-guerra a Alemanya, Visconti torna a crear una paràbola de decadència condemnada en centrar-se en una família d’alta societat, en aquest cas el clan von Essenbeck, que deriven la seva riquesa i influència. un imperi de la siderúrgia. Abans del seu assassinat i de la presa de possessió del negoci per part de Friedrich (Dirk Bogarde), l'amant de l'escalada social de la seva vídua filla Sophie (Ingrid Thulin), el vell baró havia fet negocis equitatius amb els nazis. Però en la persona de l’oficial SS Aschenbach (Helmut Griem), el partit veu l’oportunitat després de la seva mort d’aconseguir un control total de les siderúrgiques que necessiten per al seu programa de remilitarització massiva. Manevant els membres de la família seguint els errors de les seves miopies gelosies i desviacions internes, Aschenbach es presenta com a titellaire de la pel·lícula, però és Martin (Helmut Berger), El fill incestós i atractiu de Sophie, que molesta als nens, que es presenta com el personatge més inoblidable (Umberto Orsini i Charlotte Rampling també apareixen com els únics membres “bons” de la família, que paguen el preu màxim per la seva relativa decència). Es tracta d'una pel·lícula extraordinàriament atrevida, fins i tot enfrontant-se a fets històrics reals escenificant l'anomenada 'Nit dels Long Knives' com una orgia nazi gai que es converteix bruscament en una Sam Peckinpah-estil de sang. Però el camp inherent de molta imatge i, fins i tot, la realització de pel·lícules a gran velocitat, de manera brusca, es converteix d’alguna manera en una obra realment notable, una pel·lícula que encarna els temes recurrents de Visconti d’auto-derrota i autoconversió (especialment per a la classes altes reaccionàries, interessades per si mateixes), possiblement millors que qualsevol altre dels seus títols. Es tracta d’un retrat de la decadència que condueix a la decadència moral personal i pública, tan absoluta que és pràcticament apocalíptica, que podria semblar desbordada si no sabíem res de l’apocalipsi moral absolut que es presentaria en la forma de la Segona Guerra Mundial.

'La mort a Venècia' / 'La mort a Venècia' (1971)
Adaptació de Visconti Thomas MannLa novel·la de desitjos homosexuals condemnats i no consumats fets en el rerefons de la grandiositat esvaïda que va ser Venècia el 1912, és un punt de toc tan famós que no es pot ignorar en cap llista de les seves pel·lícules essencials, però que no hauria de ser necessàriament pres. com a suport de trucada. De fet, la pel·lícula també es pot veure com la personificació de tot el que ofereix l'obra de Visconti. Tot i haver-hi pesat com una de les seves pel·lícules més curtes (130 minuts), pot sentir-se indulgentment perllongat, mantenint-se en breus moments tan fort que una mirada de moment pot arribar a ser ponderada i no poc preciosa. Això és degut, en part, a la dificultat d’obtenir qualsevol tipus de compra d’un personatge tan descarat Dirk BogardeAschenbach és aquí: mentre que canviava la professió d’escriptor (a la novel·la) a compositor, Visconti potser esperava fer-la sentir més cinematogràfica (i certa Mahler les peces s’utilitzen amb bon efecte), de fet, la psicologia d’Aschenbach queda més lluny del nostre abast. O potser és més que ho puguem entendre massa fàcilment, però la rígida reserva de l'actuació i el ritme lànguid ens donen molt poques raons per preocupar-nos. Convidat a trets estàtics i paelles pàl·lides amb molta cura, l'Aschenbach de l'escorça superior viatja al Lido a Venècia per motius de salut, on es fixa eròticament en un jove polonès Tadzio (Bjorn Andresen). Sembla que l’home gran, en salut de salut, perd el vigor i la seva aparença (d’aquí el grotesc rivulet de tintura de cabells negres que li cau el rostre mortal de blanc mentre mor) veu en Tadzio no només tot el que desitja en secret, sinó tot el que un cop va ser. Quasi més interessant, però, és la textura de fons: Venècia es troba en l’origen d’una epidèmia de còlera que els habitants locals mantenen en secret dels turistes de vaca en efectiu com Aschenbach, un detall fascinant que s’afegeix al sentit limbo dels últims dies de l’home. com a lloc en una estranya zona de quarantena entre la vida i la mort, entre bellesa i putrefacció, entre el cel i l’infern. Visconti no és pràcticament d'entrada i pot resultar una experiència massa sense sang per a alguns, però és probablement com un estudi d'aquest tipus de liminalitat que 'La mort a Venècia' funciona millor.

hora més fosca metacrítiques

Suggeriments per mirar més endavant:
Aquest mostrador és realment això, i hi ha qui sens dubte argumentarà el mèrit d'alguna de les sis pel·lícules restants de Visconti que mereixen ser incloses aquí. Els dos títols addicionals, però, que vaig estar més a prop d'ells, van ser de qualsevol dels dos finals de la seva carrera: 1952 'bell, 'Un títol de comèdia insòlit per a Visconti, amb una bona línia en una sàtira interior de beisbol Anna Magnani interpreta a una mare decidida a ficar la seva filla al cinema; i la seva última pel·lícula, 'L'innocent', Un període melodrama llançat l'any de la seva mort el 1976.

Però si us plau, feu-nos-ho saber als comentaris sobre les vostres pel·lícules preferides de Visconti, o fins i tot moments (hi ha tantes escenes destacades i trets a totes les seves pel·lícules), o bé porteu-me a la tasca de qualsevol de les meves interpretacions dels títols anteriors.



Articles Més Populars

Categoria

Revisió

Característiques

Notícies

Televisió

Kit D’Eines

Pel·lícula

Festivals

Ressenyes

Premis

Taquilla

Entrevistes

Clicables

Llistes

Videojocs

Podcast

Contingut De Marca

Premis De La Temporada De Premis

Camió De Cinema

Influents